LA SYMPHONIE SACRÉE AU XM^ SIECLE

îa tonique, du trombone II à la dominante, du cornet II à la dominante du trombone II, enfin du trombone IV à la dominante. Ce jeu d'imitations, de réponses, de sujet et de contre-sujets a la forme anticipée d'une exposition de fugue. L'introduction s'enchaîne à la partie vocale d'une façon très heureuse, et qui fait image : sur sa dernière note s'appuie la première note du ténor, bientôt suivie de l'alto sur des rondes solennelles, avec un nouveau rythme (j), dans une marche qui peint l'idée à exprimer et proclame la résurrection en chantant à découvert, sans autre accompagnement que la voix de basse :

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jCC

Sur. re. xit

Sur. re. xit Christus,

Christus,

Sur. re. xit

Sur. re. xit

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Chris.tus,

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sur. re. xit

-et-

Sur. re . xit Chris.tus,

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image

Chris.tus,

Après cette phrase majestueuse (9 mesures) d'une ascension solennelle hors du tombeau — reparaît, pendant 16 mesures, la symphonie toute seule qui, avec des imitations en contrepoint, reprend et développe le thème initial, car c'est bien un développement qu'on trouve dans cette formule de vive allégresse successivement réalisée par le violon I, les cornets I et II :

JL ^ -0-

Après cet interlude purement instrumental, l'alto, accompagné par trois trombones, chante seul, en récitatif, Et

Dominas de cœlo intonuit. Sur la dernière note du trombone II commence V Alléluia, entonné d'abord (avec retour au rythme \ pendant 4 mesures) par le ténor et la basse qu'accompagnent deux cornets et un trombone, et auxquels répond, en imitation, l'allo; un tutti des voix et des instruments répète Alléluia'. Après un solo du ténor accompagné par tous les instruments, cette disposition (désignons la par la lettre A) reparaît une seconde fois. La basse — sur un accompagnement analogue à celui du précédent solo de ténor — chante les paroles de l'Evangile in die solemnitatis... Il faut remarquer en passant que sur les mots « in terrain fluente?/i lac et mel » la mélodie prend une sorte de fluidité faisant image, en une formule répétée successivement par toutes les voix (imitation non rigoureuse) :

in

fer -

rain

image qui se reproduit sur le mot fluenteni. Ici, la construction A reparaît une troisième fois; suit un tutti des voix et des instruments, interrompu, 8 mesures avant la fin, par un dernier retour de A.

Cette brillante composition témoigne d'un art avancé qui dépasse la maîtrise purement technique pour s'enrichir des ressources de l'expression et faire œuvre de goût, d'harmonie, d'équilibre. Rien de lourd, malgré la forme solennelle de l'ensemble. Les instruments et les voix parlent tantôt seuls, tantôt réunis; les formes mélodiques et rythmiques n'ont rien de monotone; le sentiment du sujet traité règne partout, et l'œuvre a déjà une allure moderne.

On retrouve la « sînfonie « dintroduction déjà employée dans le répertoire de Schlick (1512), dans d'autres recueils du temps : les Motets et dialogues (de 5 à 8 voix) avec ritournelles et symphonies, de Franz Capello, organiste à Brescia (Venise, 1615), et dans une œuvre à titre pompeux de Léon Leoni, Aurea Corona, ingemmaia d'armonici concerti, qui est de la même année. Le prélude en style fugué reparaît dans d'autres chœurs de G. Gabrieli, tels que le Jubilate Deo, aecompagné par 8 instruments (2 cornets, 5 trombones et un basson) et dans la pièce, probablement inachevée, pastorale de

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Noël, où 2 cornets et 3 trombones, explicitement désignés, étaient sans doute complétés par un double basson et une viole de gambe pour accompagner des voix écrites dans le registre moyen, tandis que les instruments soprani dominaient à l'aigu.

Tout autre est la composition de G. Gabrieli sur les paroles : In ecclesiis benedicite Domino^ formée de deux chœurs, l'un ayant les 4 voix usuelles, l'autre un soprano, un alto, deux ténors, avec trois cornets, un violon et trois trombones pour l'accompagnement.

La première partie est construite d'après le type liturgique du répons : alternance d'un solo et d'un chœur. En voici une brève analyse. 1° Au début, chante seul, sans être accompagné, le soprano [in ecclesiis, etc., 5 mesures), à quoi le chœur répond : Alléluia ! (sur 4 mesures à 3 temps, et 3 mesures à 4) ; suit un second solo du ténor, 11 mesures, sur un nouveau récitatif [in omni loco dominationis benedic anima mea Dominum) auquel le chœur répond par un nouvel .i4//e/«m, répétition identique du précédent alléluia. 2° Alors seulement commence une « sinfonie », où les instruments parlent seuls (16 mesures); ils entrent tous à la fois, en posant un accord de la majeur, le style fugué n'étant pas employé ici. 3° La sinfonie, continuant, accompagne les voix qui n'ont pas encore parlé, l'alto et le ténor II, durant 44 mesures où l'on trouve, tant aux voix qu'aux instruments, des imitations plus ou moins rigoureuses. 4° U Alléluia du début reparaît (pour la 3*^ fois). 5° Les deux voix successivement entendues en solo au début, le soprano et le ténor I, reprennent la parole tantôt en alternant, tantôt combinées et formant un canon, rythme qui se reproduit deux fois symétriquement (41 mesures, à 4 et à 3 temps). 6" Le finale (32 mesures) réunit les deux chœurs et les instruments dans un ensemble solennel à 14 parties réelles, écrit tantôt harmoniquement, tantôt en contrepoint avec des imitations serrées. La cadence qui se fait de l'accord mineur du W" degré à la tonique {la) est une conclusion grandiose.

Il y a divers types de construction symphonique, dans les pièces de Gabrieli à trois chœurs. l*''cas : Les trois chœurs ont des tessitures égales; chacun d'eux se compose d'un ténor auquel est confié le chant, et de trois voix de basse; dans les trois groupes, l'accompagnement est fait par des

trombones, des bassous et des instruments à cordes graves (ex. : la prière à la Vierge : o gloriosa Virgo...). 2* cas : Les trois chœurs sont différents par la tessiture des voix : le premier est formé des 4 voix ordinaires; le second, d'un alto, de deux ténors et d'une basse ; le troisième, de deux ténors et de deux basses. C'est un soprano, un alto et un ténor qui font le chant; les autres parties sont (vraisemblablement) exécutées, dans le premier chœur par trois instruments à cordes, peut-être les violes de gambe, dans le second par trois bassons, dans le troisième par trois trombones (ex. : le motet Misericordia tua, Domine, magna est super me). 3" cas : Les trois chœurs sont chacun à 5 voix, comme dans le chant de Noël : Sahator noster hodie, dilectissimi, natus est. Quelques voix sont indiquées, dans cette pièce, comme devant être confiées aux chanteurs : la dernière voix (au grave) du chœur le plus élevé, l'alto et le ténor du second chœur, et le soprano du chœur le plus bas. Ces voix sont munies du texte complet des paroles, et on y trouve les principales idées mélodiques de l'œuvre entière. Le chœur le plus haut est accompagné par des violons; le chœur du milieu par des cornets et des bassons; le plus grave, par des trombones.

En somme, l'équilibre entre les voix et 1' « orchestre » n'a pas encore été trouvé définitivement par G. Gabrieli; mais on voit la grandeur de ses compositions et leur importance dans le développement historique de l'art. Elles font un di["\ie pendant aux plus célèbres tableaux de l'école vénitienne et sont parfois d'un singulier modernisme. Berlioz, qui n'en connaissait rien, les eût certainement admirées; ce sont des chefs-d'œuvre comparables à ceux des meilleurs maîtres du xviii* et du xix* siècle. Dans la construction à un grand nombre d'étages et dans l'illustration d'un texte donné, la musique a rarement montré plus d'éclat.

Au point où nous sommes arrivés commencent des séries d'évolution de plus en plus divergentes et différenciées. L'alliance de la polyphonie vocale et de l'orchestre, telle que la conçut Gabrieli, se perpétuera chez ses imitateurs, comme Schûtz en Allemagne, dans la cantate, dans l'oratorio, dans les « Histoires bibliques », les Passions. Elle

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passera, en prenant des formes vocales tout autres, dans lopéra ; enfin, la musique instrumentale pure va commencer SCS brillantes destinées, en organisant peu à peu la Sonate, la Suite, pour aboutir plus tard à la Symphonie.

Afin de ne pas abandonner l'ordre chronologique et de marquer encore par un trait essentiel l'esprit de la Renaissance, nous abandonnerons pendant quelque temps la musique religieuse, pour parler de l'opéra.

Bibliographie.

ADRA.HAM SCHADE : Promptuarium musicum, vaste recueil en 4 parties de compositions de la Renaissance (1611-1617) ; JoH. DoNFRIED, id. (3 livres, 1622,1623, 1627). — BORCHGREVINCK : Giardino nuovo (1605-06). —Yincenti : Pietosi a/fetti (1594). — Erhard Bodenschatz : Florilegium Porteuse, recueil aussi important que celui de Schade (en 2 parties, 1603 et 1621). — P. PhalÈSE : Trionfo di Dori (Anvers, 1601). — Ces répertoires contiennent des motets à un ou deux chœurs, des madrigaux, et des « symphonies ».

Études modernes :

C. VON WiNTERFELD : Johannes Gabrieli iind sein Zeitaller (2 vol. Berlin, 1834). — Wasilewski : Gescklchte der Instrum. Musik im 16 Jahrh. (1878).

— L. ToRCHi : VArte musicale (t. III d'une collection comprenant 34 vol.).

— Michel Brenet, Histoire de la symphonie (1882), — Selmar Bagge : Die Symphonie in ilirer historischen Entwicklung (1884), — H, Kretzschmar. Fûhrer durch den Konzerlsaal (I, symphonie, 1898).

Henri Collet : Le mysticisme musical espagnol au XVI* siècle (thèse pour le doctorat), 1 vol., 535 p., Alcan, 1913; du même : Un Tratado de canto de organo, siglo XVI, édition avec commentaire d'un manuscrit de la B. N., 1 vol., 132 p., plus le supplément musical (Madrid, 1913).