VERS L'OPÉRA : LE BALLET EN ITALIE, EN FRANCE ET EN ANGLETERRE

Causes générales de l'apparition du drame lyrique. — ■ La basse chiffrée. — Genres secondaires formant la transition entre la musique religieuse ou profane et le drame lyrique. — Le ballet; sa forme lyrique et sa forme dramatique. — Les oi'igines ; le ballet à la cour des ducs de Bourgogne. — Goût passionné des grands seigneurs italiens pour les spectacles ; une fête lyrique organisée par Laurent de Médicis; le costume italien et l'usage du masque. — Le ballet en France; ses caractères généraux. — Le ballet comique de la Reine, sous Henri III. — Ballets représentés de 1581 à 1651. Création de l'Académie de danse sous Louis XIV. — Le « mask •• anglais.

A la fin du xvi* siècle, au centre de la Renaissance, au moment où le contrepoint, la chanson profane et la composition religieuse semblaient avoir épuisé leurs ressources, apparut un genre nouveau, non pourvu encore de tous ses organes mais appelé à une brillante destinée : l'opéra. Il faisait suite à des traditions très anciennes, et avait des attaches multiples avec les usages contemporains. L'Italie fut son berceau. Si, en parlant de ses origines, nous sommes un peu entraînés hors des choses purement musicales, ce sera la faute du genre lui-même; il faut le voir tel qu'il est, avec son charme, ses lacunes et ses puérilités.

Le drame purement religieux qui, dès le xi" siècle, avait réalisé une forme complète de drame lyrique, — puisqu'il était entièrement chanté, en costumes appropriés, avec dialogues, décors et instruments — finit, en France, en 1548. Il s'est développé simultanément en Angleterre, en Allemagne, en Italie; avec des noms différents, il a eu les

mêmes caractères et la même fortune. Partout il est sorti «le l'Eglise; partout il a dû sa suppression aux licences prises par l'élénient profane pénétrant peu h peu dans l'organisation du spectacle et débordant l'élément religieux. A Rome, il dura jusqu'en 1539; à Florence, jusqu'en

Vers le milieu du xvi^ siècle, il disparut. A ce moment, sa place est prise par un « drame » de forme tout autre. Ce « drame » — pour employer le mot le plus général — ne constitue pas une révolution, en ce sens que les moyens d'expression dont il va se servir seront toujours les mêmes que jadis. En ce qui concerne les procédés mis en œuvre, il ne pourra que se conformer à une très vieille tradition; s'il l'enrichit, ce sera après l'avoir suivie. Mais il est animé d'un tout autre esprit et il vient de sources très difierentes. Sur le discrédit et la ruine de l'ancien théâtre, il commence, en profitant des progrès de l'art contemporain, une évolution qui, jusqu'à l'heure présente, sera ininterrompue.

On pourrait dire qu'à partir du xi' siècle, il y a d'abord un courant principal, — le drame liturgique — , admirable et pur, puis de moins en moins profond, enfin troublé, divisé; au moment de la Renaissance, il tarit... Alors un second grand courant, venu d'ailleurs, mais s'organisant, si l'on peut dire, dans le même lit que le premier, se substitue à l'ancien, puis prend une autre direction. — D'autre part, nous avons montré combien les symphonies de G. Gabrieli étaient expressives et « représentatives ».

Entre un drame liturgique ou religieux et un opéra, on devine que les différences des caractères généraux et des tendances sont très grandes. 11 y en a trois principales. La première est relative aux origines; la seconde concerne le contenu moral des œuvres, leur ethos; la dernière, le public pour qui elles sont faites. Désormais, l'organisation du théâtre va converger vers un but de plus en plus net : l'expression de l'amour, exceptionnelle et secondaire dans le théâtre des Grecs, étrangère au théâtre lyrique médiéval, prépondérante dans le théâtre moderne. L'amour profane, humain, sensuel, capable d'héroïsme, mais trop souvent entaché de mignardise dans le langage, va bientôt reparaître; une fois sur la scène, il y régnera tyranniquement.

C'est assez dire que les lemines — absentes du drame antique et de notre drame primitif, où les rôles féminins étaient joués par des chanoines — vont attirer h elles toutes les préoccupations, toutes les idées, toute l'éloquence des arts du rythme et de la décoration. De là des changements profonds dans le choix des sujets, dans la rédaction des paroles, dans le costume aussi. Le drame moderne ne va plus s'adresser qu'à un groupe spécial d'auditeurs et de spectateurs. En même temps qu'il devient profane, il restreint le champ de son action : il se fait aristocratique. Avant le xvi* siècle, le théâtre est populaire, ainsi que l'épopée; comme chez les Anciens, il ignore la distinction des classes; la cité tout entière l'organise, y prend part, en est le témoin ou le juge, et se reconnaît en lui. Cette heureuse unité va être brisée. Un des efFets les moins heureux de ce grand mouvement qu'on appelle la Renaissance est, dans tous les pays cultivés d'Europe, de partager définitivement le public musical en deux. Le « peuple » est refoulé sur lui-même et forme une classe désormais inférieure; on lui abandonne ce qui est vulgaire, sans éclat, « grossier »; au-dessus de lui, il y aura les lettrés, ceux qui entendent et possèdent plus ou moins la « doctrine ^), ceux qui sont riches de savoir ou d'argent, vivent dans les cabinets d'étude ou dans les salons, appartiennent à la noblesse et sont sous l'influence directe d'un cénacle. C'est pour ces derniers, pour eux seuls, que l'opéra va développer ses magnificences; et ce caractère, il le gardera toujours comme sa marque spécifique. Aujourd'hui encore, il le conserve plus que jamais, de façon visible. On a fait des efforts pour créer le « lyrique populaire »; mais une telle tentative, bien que généreuse, implique une contradiction. L'opéra ne pourrait redevenir populaire qu'en renonçant à être ce qu'il est devenu, et ce que l'usage, depuis plus de trois cents ans, exige qu'il soit : un objet de grand luxe.

Les causes génératrices immédiates de l'opéra (ce mot étant pris ici par anticipation) furent l'évolution de la musique à la fin du xvi* siècle, et les mœurs contemporaines : c'est la recherche de l'expression, et souvent de l'expression dramatique, chez les maîtres compositeurs dont nous venons de parler; la réaction provoquée par les

VERS L'OPERA l LE BALLET ôC"

abus du contrepoint; l'association, déjà laite par les « symplionistes », des voix et de l'orchestre instrumental; le goût de l'harmonie ou du contrepoint note contre note qui conduisit à l'emploi de la basse chiffrée et, peu à peu, remit en honneur la monodie accompagnée; 1' « humanisme » qui, cédant à une illusion, prétendait faire revivre l'art des Grecs; enfin le luxe des cours et leurs ballets fastueux.

Les grandes œuvres polyphoniques où règne l'art des imitations en contrepoint et où se déploie une si brillante virtuosité de technique étaient une limite. L'esprit italien, malgré la force d'entraînement de la mode, avait toujours gardé une prédilection secrète pour des formes musicales d'un caractère plus simple et plus spontané. D'autre part, on commençait à avoir une notion précise de l'harmonie, telle que nous la comprenons depuis Rameau. La tierce, prise en sérieuse considération par l'espagnol Ramis (1482), par Gafori (1496), par Zarlixo, qui en fait la base du système musical, avait été d'un usage fréquent dans les œuvres de Palestrina. Glaréan (1547), bien qu'il conservât comme cadre de sa doctrine les anciennes échelles diatoniques du plain chant, avait identifié le tritus et le tetrardus avec « l'éolien », identique h notre gamme à'ut majeur, et accentué ainsi l'évolution. Alors se produit, aux environs de 1600, une révolution capitale : le contrepoint replie ses ailes, se précipite, fait bloc, se transforme en harmonie de soutien; il aboutit à une fonction d'utilité remplaçant ce qu'on avait pris pour une fonction de beauté, dédaignée désormais, par suite d'une réaction de la mode, comme trop aride et pédantesque. Les basses d'une composition seront comme les cariatides qui, dans un édifice, supportent un ensemble ornemental faisant saillie. Puisque la musique peut se lire désormais de bas en haut, on adopte un nouveau système d'écriture : celui de la basse chiffrée. Au-dessus de la note qui est la base de la construction, on indique par de simples chiffres les intervalles qui en se superposant forment les assises de la composition : l'exécutant suivra ces indications harmoniquement ou mélodiquement, cela importe peu; ce sera l'affaire du « maestro al cembalo », qui doit connaître son métier et à qui une grande initiative

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est laissée : l'essentiel, c'est la mélodie qui règne au ténor et attire à soi tout Tintérêt. Que, de temps en temps, on revienne à l'ancienne polyphonie vocale plus ou moins simplifiée, et voilà constitués deux organes principaux du drame lyrique : l'air de cour et le chœur.

La basse, qui contenait in nuce toute la partie supérieure de l'écriture sous-entendue, s'est appelée, chez les Italiens, Basso seguente, B. continuo, B. générale. Prœtorius désigne Viadana comme l'inventeur du système. Un peu avant lui, l'organiste et théoricien de Bologne, Adriano Banghieri, l'avait employée dans ses Concerti ecclesiasticl. De ce qui n'avait été d'abord qu'un expédient occasionnel employé dans certains cas où il fallait combler une lacune, Ludovico Viadana (1564-1627) fit un usage normal dans ses Concerti a 1,2, 3, e k voci con il basso continuo per sonar nell'organo (1602). Le but d'abord cherché était de résumer pour l'organiste les diverses parties et de lui permettre de les saisir d'un coup d'œil, ou bien de remplacer les chanteurs qu'on n'avait pas pour l'exécution, ou encore de simplifier les écritures du compositeur, enfin de tracer sa roule à l'accompagnateur sans préciser rigoureusement un rôle qu'on tenait pour secondaire. Un recueil des concerti de Viadana a été publié en 1620 sous le titre Opéra omnia sacrorum concentuum, elc.,cum basso continua. Les Sinfonie musicali a S voci per ogni sorte d'istromenti dei Viadana (1610), son Completorium romanum [1609) , des I^ saumes a i voix (1610), sont aussi <( col basso per l'organo ». De la musique d'Église, l'usage passa dans la musique profane et dans l'opéra, pour y modifier essentiellement la composition. Dans Gabrieli et son temps (II, 59), Winterfeld donne 12 règles tirées des 5 volumes de Viadana parus à Venise en 1603; elles sont relatives à l'exécution de la basse continue, mais il n'y est pas question de chiffrage.

A ces faits d'ordre technique, il faut joindre, avec l'influence des mélodies populaires et des madrigaux dont l'expression dramatique prenait parfois l'allure du dialoo-ue (V Amfiparnasso d'Or.Azio Vecchi, en 1594, est une sorte de madrigal), les Laudi (Recueils de 1577 et de 1583) qui, dans une première période, se réduisaient à un air se répétant de strophe en strophe, sans intention r^présentative, avec le seul dessein d'unir la musique à la prière, mais qui, peu à peu, se transformèrent et devinrent une action où les personnages évoqués par les poètes parlaient eux-mêmes. Les Sacre Rappresentazioni eurent un rapport plus direct avec l'art théâtral; elles étaient données avec costumes et décors (contrairement à l'usage de l'oratorio).

La Rappreseiitazione di Anima e di Corpo, cI'Emilio de' Cavalieri (créateur probable du récitatif), œuvre toute jiénétrée de l'esprit allégorique du moyen âge et de ses tendances h moraliser sur tout, est un des types du genre (1600). Le poème pastoral conduisait aussi à la même évolution; ainsi le Satiro de Cavalieri, écrit dans le style récitatif (1590), fut — un peu comme en France laPastorale de Perrin et Cambert en 1659 — une ébauche d'opéra, (11 en est de même pour les deux ouvrages du même auteur : la Dispe?-azioi}e di Filene, scène en récitatifs, 1590., et il Giuoco delta cieca, 1595, avec paroles d'une noble dame de Lucques, Laura Guidiccioni. La musique en est perdue.) Les Péri et les Caccini, auteurs des premiers opéras, croyaient ressusciter la musique grecque : simples chanteurs, très éloignés d'avoir les connaissances ou le génie nécessaires à une pareille entreprise, ils ne se rendaient pas bien compte, eux et leurs amis, des liens qui les rattachaient aux traditions de l'art moderne.

Quant au ballet, il fut, dans les cours de Bourgogne^ d'Italie, de France et d'Angleterre, la première ébauche de l'opéra. Le mot ballet a une signification très complexe. Il importe d'analyser brièvement les idées qu'il implique.

La première est celle de la danse; et par là le ballet pourrait être considéré comme ayant des attaches avec les usages populaires. Ceux qui l'ont perfectionné et développé dans un sens artistique ont fait comme les compositeurs : ils ont commencé par employer des formes prises dans le domaine commun; ils les ont peu à peu embellies par des broderies et des variations. Il y a cependant une différence essentielle entre la danse populaire et le ballet : la première, en dehors de son emploi religieux primitif, n'est qu'un divertissement ayant pour objet le plaisir du danseur ; le second poursuit un plaisir esthétique et une satisfaction de vanité devant un public; il prétend réaliser une certaine beauté devant des spectateurs désintéressés.

La seconde idée est celle d'une action, mimée, parlée ou chantée, — trois cas qui peuvent être réunis, mais aussi distincts et indépendants. A ce point de vue, le ballet ressemble à une comédie; il est dramatique. II a une exposition, un nœud, des péripéties, un dénouement, alors

même qu'il n'emploierait pas la parole. De ce type de ballet, nous avons des exemples dans l'antiquité. Nous savons, par exemple, qu'après la bataille d'Actium, lut joué à Rome, en l'honneur d'Auguste, un ballet où on mima successiveftient les Trachinieiines de Sophocle, puis la scène de Léda et du Cygne, après quoi on dansa une pyrrhique. Un pantomime célèbre y parut, Bathylle, dont Juvénal atteste ainsi l'éloquence muette : tôt linguœ quoi membra...

Les autres éléments du genre, quand il a sa forme complète, sont le chant, la musique instrumentale et la décoration, ce qui le rend tout voisin de l'opéra. Une synthèse aussi complexe ne s'est pas formée d'un seul coup. Klle est nécessairement le résultat d'une évolution qui a traversé plusieurs phases. Avant le ballet dramatique, il y a ce qu'on peut appeler le ballet hjrique. C'est quelque chose d'analogue à ce que nous appelons les « tableaux vivants ». Il peut y avoir du chant et de la musique instrumentale, mais il n'y a pas d'action; il y a simplement la représentation d'une idée ou d'un ensemble d'idées constituant un spectacle à peu près fixe, comme le serait un groupe d'images sur une toile peinte ou sur un bas-relief. Il n'y a encore ni paroles ni danses. Je comparerais volontiers l'évolution qui place le ballet « lyrique » avant le ballet dramatique, à celle de la poésie qui, avant d'aboutir au théâtre, ne connaît que l'ode ou le dithyrambe et où la pensée s'immobilise encore dans l'expression d'un sentiment général unique. Il paraît contradictoire, après avoir donné l'étymologie du mot ballet, de signaler le prototype de la chose dans des scènes où l'on ne danse pas. C'est qu'il y a dans le ballet un élément aussi important que la danse : c'est la décoration, le costume, l'éclat du spectacle.

Les origines du drame liturgique ont été cherchées dans les offices mêmes de l'Eglise, dans les cérémonies des cycles de Noël et de Pâques; les origines du ballet doivent être cherchées dans certaines fêtes d'un caractère spécial, propres à la vie publique, à la vie mondaine ou la vie de cour sous l'ancien régime. Une première difTérence entre l'évolution du drame lyrique religieux et celle du « ballet », c'est :jue le premier, joué d'abord dans l'église, a paru

ensuite au grand air de la place publique, tandis que le second a paru d'abord en plein air pour devenir ensuite un spectacle fermé dans un salon.

C'est à la cour fastueuse des ducs de Bourgogne qu'apparaissent les plus anciens spécimens du ballet, première forme de l'opéra. On les appelait des entremets, parce qu'ils s'inséraient, comme divertissements, entre les services des repas de cérémonie. Olivier de la Marche nous a laissé la description d'un de ces ballets (on peut l'appeler ainsi par analogie avec ce qui s'est passé plus tard à la cour de France), donné à l'occasion du mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d'Angleterre :

« .... Le dernier jour, on vit entrer dans la salle une baleine de soixante pieds de long escortée de deux grands géants. Son corps était si gros qu'un homme à cheval aurait pu s'y tenir caché. Elle remuait la queue et les nageoires; ses yeux étaient deux grands miroirs. Elle ouvrit la gueule : on en vit sortir des Sirènes qui chantèrent merveilleusement, et douze chevalliers marins qui dansèrent puis se combattirent les uns les autres, jusqu'à ce que les géants les firent rentrer dans leur baleine » [Olivier de la Marche, édit. Beaune et d'Aurbemont, t. III, p. 197).... Avant ce spectacle, on avait, les jours précédents, représenté le combat d'Hercule et de Thésée, les douze Travaux [id., p. 169 et suiv.). — Ce sont de vrais « ballets » tout à fait dans le goût de ceux qui seront donnés plus tard, en France, sous les Valois. On trouve des témoignages du même genre dans Froissart. (Sur la musique à la cour des ducs de Bourgogne, v. Annuaire de la Société d'Histoire de France, 1839, p. 186). — Les sources sont à Lille. Aux archives de Dijon, nous n"avons trouvé rien de bien important pour la musique. Une pièce écrite sur parchemin, relative aux prébendes musicales et aux chanoines musicaux (Archives, G. 1138, Sainte-Chapelle) énumère ainsi les titres de Philippe le Bon (qui vécut de 1396 à 1467) : « Philippe, duo de Bourgogne, de Lothier (Lorraine), de Brabant et de Lembourg, comte de Flandre, d'Artois, de Bourgoingne Palatin et de Namur, marquis du Saint-Empire, seigneur de Salins (?) et de Matines ». La cour de ces ducs était un foyer de fêtes luxueuses et de musique, attirant les grands artistes au cours du xv« siècle.

Après la réunion de la Bourgogne à la France, c'est d'Italie que vint l'influence prépondérante. Le goût passionné des Italiens pour certaines formes sensuelles et voluptueuses de la « représentation » créa, chez toutes les nations musicales, une mode qui prépara sa voie au drame lyrique.

LItalie n'est pas un pays unifié comme la France : elle ne connaît qu'un souverain spirituel, le pape; elle est divisée en plusieurs États gouvernés par une aristocratie de grands seigneurs; mais partout, à Milan, à Florence, à Ferrare, à Venise, à Rome, dans les Etats de l'Eglise, apparaissent les mêmes traits de caractère.

Le premier, c'est un goût très vif pour les fêtes, les cortèges, les eavalcades, avec une recherche spéciale du pittoresque dans la richesse. En 1471, le duc de Milan, Galeas Sforza, vient visiter Florence; il est accompagné de cinq cents hommes d'armes, d'autant d'hommes d'infanterie, de cinquante laquais vêtus de soie et de velours, d'une suite de deux mille gentilshommes et domestiques, de cinq cents couples de chiens, et d'un grand nombre de faucons : excursion qui lui coûte 200 000 ducats d'or! — Le cardinal Riario dépense en une seule soirée 20 000 ducats pour la duchesse de Ferrare; il fait ensuite un voyage avec un si nombreux cortège et tant de splendeur qu'on le prendrait pour le pape, son frère. — « La duchesse Lucrèce Borgia fait son entrée dans Rome avec deux cents dames magnifiquement habillées, toutes à cheval, chacune accompagnée d'un gentilhomme. La prestance, les costumes, l'étalage des seigneurs et des princes donnent partout l'idée d'une parade superbe d'acteurs sérieux... »

Goût passionné pour la représentation, pour le faste et le grand !nxe, tel est le premier trait du caractère italien. La vie elle-même est considérée comme une fête où l'homme se donne presque constamment en spectacle (Taine). Par suite d'une telle disposition d'esprit, la comédie, comme jadis, apparaît déjà dans la rue avant d'être organisée dans un palais ou sur une scène. Dans cette passion pour la parade qui se traduit par des efPets énormes, subsiste probablement nn reste du goût qu'avaient les Romains antiques pour les déploiements exagérés, les délilés interminables, les exhibitions colossales ; mais il y a quelque chose de plus : le souci de l'élégance et de la distinction. L'Italien a une distinction native et supérieure qui le différencie très nettement des hommes du Nord, et cela n'est pas de médiocre importance pour la constitution d'un genre comme le ballet, qui, en même temps qu'un spectacle d'apparat, sera une œuvre de séduction, un tournoi de grâce et d'élégance.

Le second trait, c'est l'application à faire revivre les personnages réels ou imaginaires de l'antiquité et à prendre dans le paganisme le cadre ou le thème des fêtes les plus biillantes. La religion nationale est laissée de côté; on lui préfère les héros ou les légendes de la Grèce et de Rome, qui, dans le recul des siècles, vus à travers les ouvrages des grands poètes ou entourés du prestige que leur donnent les ruines, sont considérés comme ce qu'il y eut de plus beau et de plus brillant dans l'humanité. Ce retour aux choses païennes, favorisé par la haute culture des lettrés et par F a humanisme », est une des caractéristiques les plus nettes de la Renaissance musicale. Ce qu'il a d'original, c'est qu'on ne l'observe pas seulement chez les savants de profession, chez les hommes de cabinet qui consacrent leur vie à l'étude, mais chez les grands seigneurs, chez ceux

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qui ont une existence de plaisir. Ils voient dans le paganisme une élégance de plus. On oublie les dogmes, la poésie de la Bible; on se met à aimer la mythologie qui, peu à peu, régnera dans les fêtes de salon et les fêtes de cour, et qui d'abord donne leur cachet à de somptueux amusements de plein air. Laurent de Médicis, chef de la République de Florence, veut donner une image vivante de l'âge d'or; il organise un splendide cortège, moitié historique, moitié fabuleux, une suite de chars, comme dans une cavalcade, une sorte de bas-relief qui marche, et où l'on voit figurée toute l'histoire romaine, depuis làge dor, grâce à la collaboration d'un peintre comme le Pontormo, d'un sculpteur comme Bandinelli. Que manque-t-il à cela? des vers? du chant? c'est Laurent de Médicis lui-même qui s'en charge, à l'occasion. Il lui arrive de prendre part en personne à ces grandes cérémonies, d'être au premier rang des acteurs et de chanter ses propres poésies. Dans les cortèges dont il illustre les rues de Florence, il y a des chœurs à quatre, à huit, à douze parties. Les petits poèmes qu'on y chante ont été publiées. Il y en a un quil composa lui-même sur un sujet qui, plus tard, devait être un des thèmes favoris des compositeurs doperas : Bacchus et Ariane. (C'est le sujet qui a été repris par Monteverde en 1607, par Ferrari,^ à Venise, en 1640; par Marais, à Paris, en 1696; par Haendel, à Londres, en 1733, et par beaucoup d'autres. Sur Ariane, Ariane et Bacchus, le Triomphe d'Ariane, Ariane à Naxos, il y a au moins une vingtaine d'ouvrages lyriques. Nous sommes ici au griphon même d'une des sources de l'opéra! Et voici le début du poème de Laurent de Médicis. Il mérite d'être cité parce qu'il traduit fort bien le sensualisme, les (( lieux communs de morale lubrique )>, comme dira Boileau en parlant de Lulli, qui, pendant trois siècles, rempliront le drame musical :

« Que la jeunesse est belle! — Elle fuit cependant! — Que celui qui veut être heureux le soit tout de suite. — Il n'y a pas de certitude pour demain.

« S'oilà Bacchus et Ariane, — beaux et enflammés l'un pour l'autre. — Parce que le temps fuit et nous trompe, — ils sont heureux ensemble.

« Ces nymphes et les autres — sont gaies en attendant. — Que celui qui veut être heureux le soit. — Il n'y a pas de certitude pour demain. )>

L'italie n'a pas eu le monopole de ces manifestations. Les cités du moyen âge n'ont pas connu seulement les processions liturgiques et les défilés militaires. Elles ont été parfois de vrais théâtres offrant aux regards de la foule des tableaux vivants de plein air, accompagnés de musique; c'est le commencement de ce que nous avons appelé le « ballet lyrique ». Pour recevoir Louis XI à Paris, on avait placé à la fontaine du Ponceau trois belles filles faisant

personnages de sii-ènes, chantant des « bergerettes », de petits « motets », tandis que plusieurs musiciens, jouant de bas instruments, « rendaient de grandes mélodies ». Ceci, c'est déjà une ébauche de jeu dramatique et, en particulier, de ballet, puisque les acteurs se dépouillent du caractère qu'ils ont dans la vie réelle pour « faire un personnage » et suivre un thème mythologique.

En France, les fêtes de plein air ne manquent pas, durant le xvi* siècle. Ainsi à Rouen, lorsqu'on veut fêter l'entrée de Catherine de Médicis et de Henri II, les 1" et 2 octobre 1550, un cortège fait défiler devant les souverains un char avec un groupe de trois femmes représentant Vesta, la Majesté royale et la Victorieuse Vertu, et, derrière elles, deux autres femmes représentent la Révérence et la Crainte. Le détail de ce spectacle nous a été laissé dans une plaquette imprimée à Rouen en 1551, dont le dernier feuillet contient un morceau de musique noté pour quatre voix de femmes. En 1564, à Lyon, pour célébrer la visite de Charles IX, on figure, à la porte de Bourgneuf, un Parnasse où se voyait Apollon parmi les Muses. « Celles-ci fredonnaient de fort bonne grâce leurs instruments musicaux; à cette mélodie s'adjoignit une autre harmonie de musiciens, posez en la concavité du théâtre supérieur, lesquels, dégorgeant voix mélodieuses, chantèrent en musique excellente le cantique suivant :

Chante du siècle d'or les divines douceurs.

Iceluy cantique fini, les mesmes musiciens en diverses sortes d'instruments épandirent un son merveilleusement délectable. » (J'emprunte' ce texte à Michel Brenet, — les Concerts en France, — qui cite d'après l'Inventaire des Archives communales de Lyon.)

Au moment de cette histoire du drame lyrique où nous sommes parvenus, l'Italie est certainement au premier plan. C'est elle qui, pour des raisons d'ordre divers, met h la mode ce goût des représentations fastueuses d'où sortira le théâtre musical du xvii^ siècle, et qui impose même aux autres pays les noms par lesquels les premières formes du genre seront désignées. Il ne faut pas s'en étonner, car son

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influence artistique est alors prépondérante dans tous les domaines, et, en ce qui concerne la France, les circonstances politiques la rendent décisive. Pour ce qui regarde les arts plastiques, son rôle est connu. En architecture, depuis la publication du récent ouvrage du baron de Geymiiller [Handbuch der Arcliitecttir, II), il n'est plus permis de parler d'une Renaissance française, quand il s'agit de monuments plastiques, sans faire intervenir à chaque instant la Renaissance italienne qui l'a inspirée, et qui a créé, comme dit l'auteur, un « compromis » entre le génie des deux peuples. Pour la peinture, on sait combien d'artistes italiens vinrent en France fonder jusqu'à des écoles, comme ceux qui décorèrent le palais de Fontainebleau. En poésie, l'influence est aussi grande; elle est surtout représentée par le grand poète italien du XIV* siècle, Pétrarque. (Avant Malherbe, qui est une manière de nationaliste littéraire, les Pélrarquisants sont aussi en vogue que les Pindarisants.) Dans l'organisation des fêtes de cour apparaît une influence qui vient d'outremonts. Les expéditions en Italie de Charles VIII, de Louis XII, de François I", l'alliance de la famille INIédicis avec nos rois, le mariage de Catherine avec Henri II, celui de Marie de Médicis avec Henri IV accentuèrent ce goût de l'exotisme.

Dans ces grandes fêtes, il n'y a pas, comme aujourd'hui quand on essaie de faire l'équivalent, des figurants, des professionnels ou des acteurs h gages. Quand le jeu a lieu dans la rue ou sur la place publique, les seigneurs se mêlent déjà aux diverses corporations de la cité. Lorsqu'il a lieu dans le salon d'un palais, ce sont les crrands seigneurs seuls qui tiennent tous les rôles. Ce goût des hautes classes mondaines pour la comédie lyrique, la parade et la danse, s'accentuera de plus en plus; en France, on verra le roi lui-même, un Louis XIII, un Louis XIV, danser des ballets dont certaines scènes auront été composées exprès pour eux. On comprend le prestige exceptionnel et extraordinaire qu'aura un genre de divertissement qui était déjà dans la tradition populaire et qui devient un plaisir royal. Ayant la faveur du roi, il aura celle de la cour qui imite le roi, et celle de toute la bourgeoisie qui imite la cour.

En même temps que le drame musical allégorique et mythologique est goûté par la noblesse, il a, en Italie (comme il les aura en France sous Mazarin), l'approbation et les sympathies du haut clergé. Le pape Léon X aimait la comédie profane avec musique. Cette alliance de l'esprit mondain et de l'Eglise sera d'ailleurs troublée plus d'une fois.

Une autre contribution des Italiens à l'éclat du ballet est relative au costume, si important en matière de théâtre : costumes féminins, puisque les dames se font artistes et sont même au premier plan; costumes masculins, d'autant plus brillants qu'ils sont portés par de grands seigneurs authentiques. Le costume italien, dont certains peintres français (Watteau en particulier) ont si bien su tirer parti, a une grâce, un charme, un éclat et une distinction qui, de tout temps et en tout pays, depuis le xvi^ siècle, l'ont fait considérer comme spécialement approprié à tout ce qui est fête, ballet, opéra. Une particularité de ce costume est originale : l'usage de porter un masque dans les fêtes mondaines. Nous savons quelle est la raison d'être du masque dans le drame antique. Son origine est toute religieuse. Dans les premières pièces grecques, on mettait en action les légendes d'un dieu et l'acteur prenait un masqué pour représenter l'aspect conventionnel de ce dieu ou celui d'une divinité secondaire qui l'accompagnait. C'est ainsi que les acteurs du chariot de Thespis se barbouillaient la figure pour « imiter » le visage des silènes ou des bacchantes qui formaient le cortège de Dionysos. Le masque en matière dure qui, au temps d'Eschyle, enlermait toute la tête, n'est qu'un développement perfectionné de ce barbouillage; car lorsque les poètes, sortant de la tradition purement religieuse, représentèrent des héros, des hommes, un Agamemnon par exemple, ils conservèrent l'usage du masque qui conférait à l'acteur toute sa dignité et qui était même essentiel à la fonction, puisqu'il indiquait une personnalité supérieure se substituant à la personnalité ordinaire du comédien. Dans la période de la Renaissance italienne, nous retrouvons le masque, et nous voyons qu'il a une importance tout aussi grande, bien qu'il soit impossible de lui assigner une origine religieuse,

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puisque nous sommes en plein sensualisme mondain et profane. Le ballet vient de la mascarade italienne; l'usage (le se masquer dans les ballets est passé en France, et en Angleterre, où le mot mask a été employé pour désigner le ballet lui-même, tellement les deux choses paraissent iiiséparables.

Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un manuscrit du commencement du xvii'' siècle (ms. fr. 12491), sorte d'anthologie in-folio qui (h partir de la page 113) donne le texte littéraire d'un certain nombre de ballets. Le premier est celui d'un ballet « dansé par madame la marquise dEstissac en sa maison... (ici un mot illisible) et ausgi à Blois en 1625 ». On y trouve (p. 115) le sonnet suivant qui est assez médiocre, mais qui a bien le cachet du temps et où l'auteur propose une explication de l'usage du masque :