ASSOCIATIONS D'ACTEURS LAÏQUES

allures d'une vive satire, et non celles d'un grave sermon. Le plus souvent les personnages en étaient allégoriques : on y voit figurer Abus et Anden Monde, Noblesse et Clergé, Sot Glorieux et Soi Dissolu, etc. De la sotie est née la comédie satirique, telle que l'a comprise et parfaite l'auteur des Précieuses ridiades^ du Bourgeois gentilhomme et des Fetwnes sovantes»

Quant à la « farce », elle n'avait d'autre prétention que d'amuser et d'exciter

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qu'a si bien chanté Auguste Bari)ier. Elle vivait d'épigrammes et de saillies : la malice y tenait lieu de tout. Farces et soties ne doivent rien

au théâtre ancien ; elles constituent un genre essentiellement français et dans lequel notre nation excelle encore. On ne s'étonnera point, parconséquent, qu'il se soit établi, pour l'exploiter, plus d'une association d'acteurs laïques ; à côté de la Bazoche, dont elle formait peut-être une annexe (i), on vit prospérer à Paris la société des « Ëniiuits sans souci » , dirigée par un ch^ qn*on appelait le prince des sots.

Becrutés parmi les jeunesbonrgeois d^humeur joviale et surtout parmi lesétudiants, lesEnfonts sans souci avaient installé leur théâtre sous les piliers des balles. Ils n'appartenaient à aucune corporation, etilsn'eurent pas de peine à s'entendre avec lesbazochiens, quand ceux-ci se mirent à leur faire concurrence. Obligés de payer une redevance aux Confrères de la Passion, ils apportaient en maintes circonstances le concours de leurs talents à ces privil^iés, qui possédaient le monopole de l'industrie théâtrale. Ce mélange des deux répertoiies plaisait infiniment au public, qui nomma « Jeux des pois pilés » ces sortes de représentations dramatiques. Variété fut toujoui*s la devise des amateurs de spectacles; aussi les trois sociétés parisiennes prirent-elles à la fin le sage parti de se concerter et de se partager les profits qu'elles réalisaient. Chacune d'elles acquit aiusi le droit d'exploiter à son gré le genre de pièces qu'elle préférait, et se trouva bien d'une indépendance aussi favorable aux plaisirs des spectateurs qu'aux intérêts de l'art. Mais, après comme avant cet acc<^ entre ces trois grandes associations d'acteurs laïques,

(1) V. Adolphe Fabre, Études historiques sur les Clercs delà Bazoctu, p. 147 et

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les différeAtes espèces de comédies qu'elles interprétaient n'exigèrent point l'introduction de l'élém^t masical, et, seule, la chanson se glissa

parfois dans la farce, cette aïeule de notre opérette.

Pendant qu'une louable émulation s'établissiût entre les comédiens

laïques de Paris et de la province, pendant que la bonne comédie apparaissait sur la scène française avec Mattre Patheluiy que devenait l'art musical ? Observait-on un progrès ntar(juant dans les tendances auxquelles il obéissait ? Quel rôle lui réservait-ou dans les fêtes publiques et dans les solennités princières ?

Du quatoràème au seizième siècle la musique, ainsi que le drame, s'aflranchit peu à peu du joug ecclésiastique, et, en se sécularisant, ellef tend à fonder un art nouveau. Le clergé n'est plus seul à la cultiver : les princes et les seigneurs l'encouragent, les troubadours et les trouvères la leur rendent agréable à étudier, les associations de ménétriei^s en répandent le goût parmi le peuple. Durant cette période de transition, ce sont des religieux qui enseignent la science musicale, qui en formulent par écrit les règles difficiies et qui composent les messes et les motets arrivés jusqu'ànous ; maisaift poètes-musiciens devient l'honneur d'avoir inventé les chansons qu'aimaient à répéter alors tontes les classes de la société; aux jongleurs et aux joueurs d'instruments hauts et bas appartient le privilège d'avoir animé les danses populaires et d'avoir favorisé les progrès de la nmsique instrumentale.

Sans empiéter ici sur le domaine que s'est approprié M. de Coussemaker, sans disserter sur des questions d'archéologie musicale que les travaux de ce savant historien de Fharmonie au moyen âge ont • éclairées d'un jour tout nouveau, marquons cependant d'un trait plus accusé le rôle qu'ont joué les trois classes d'artistes que nous venons de citer.

Les clercs, les chantres instruits, tous les religieux qui s'imposaient la mission d'enseigner le plain-chant et qui faisaient servir la musique à l'éclat du culte, accordaient, avons-nous dit, une attention particulière à la partie scientifique de leur art. Par les livres qu'ils nous ont laissés,

PROGU£S DE L*AHT HARMONIUUl:;. të

on voit quelle importance ils attachaient aux règles de récriture et de la mesure musicales. Seuls alors peut-être parmi les musiciens, les

maîtres de chapelle avaient le talent de se reconnaître au milieu des complications croissantes de la notation proportionnelle (1); aussi devons-nous à des membres du clergé noD-seulement les traités de musique» mais toutes les. œuvres musicales écrites de T époque qui nous occupe. Il est donc indispensable d'étudier les compositions religieuses des maîtres français et flamands du quatorzième et du quinâème siècle pour apprendre comment on est progressivement sorti des fausses relations et des barbares successions de quintes et d*octaves qui fourmillent dans les chants harmonisés du treizième siècle, tes combinaisons rhythmiques, eu cootribuaut aux progrès du contre-point simple et ducontre-

(1) La ooUtiou musicale, avant d'aUeindre à la perfeciiou ou uous la voyons presque arrivée, a maintes foiscbaogé d'aspect : aux sept premières lettres de l'alphabet romain, m^oacuIeielmÎBiiKalfi, qa*oa employait aa siiièiiie lièele pour flgarer la série des qaiue degrés do plain-chant , on sabstitoa des signes spécians , sans rapport atee les letlfcs d*aiu»|tt alphabet connu. Ces signes se peuvent diviser en deux catégories : les uns, sous forme de virptilcs, de points , de petits traits couches ou horizontaux, repri-MUil.iient des sons isolés ; les autres, sous forme de crochets, de traits diversement contournes et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles directs.

On nomma ces signes particuliers des netunei, et, du baitiéme au douzième siècle, ils fvrentadoptéa dans rSuiope entière. On en rendit la Iceture plus fuile à l'aide de lignes dediversea eouleois» origine de la portée musicale , et an moyen des letlrss F, C et G, plarées à la tète des li<;nes principales, etqni, alléréos et transformées, sont devenues les clés de fa, ut et toi de la notation moderne.

Oesneumts guidoniens sont nées la longue, la brève et la semi-brève de la notation carrée, en usage dans la musique mesurée du douzième et du treizième siècle. Les crochets, les traits diversemeut contournés et liés ont produit les ligatures ou liaisons de notes de cette mémo notation.

La mesure, fmit de Talliance du rhythme poétique avec le rbythme musical, rendit la notetioD plus compliquée. Gomme on déclara poffMs les modes ou mesures ternaires, et impnrfoits les modes ou mesures binaires; comme les notes furent aussi divisées en notes parfaites et en notes imparfaites , et qu'elles durent se grouper dans un ordre dclerminé, selon le mode du morceau; comme, vers la fin du quatorzième siècle, l'i-criture musicale s'enrichit de nouveaux signes de durée , il en résulta une innombrable qoantilé de combinaisons, exprimées par des signes de toutes sortes : quevm de notes, pUpm, poMi de perfection et dimperfoction , d'aocioisBement, de division, de translation et d'altération ; eereU», demi-^rcles et hâtons perpendicalaires sur la portée, cervant à désigner les modes ou mcettf^; eerdetl demi-cercle avec ou sans jwinl «tu centre pour marquer la prolation, etc.

O système d'écriture musicale était d'une compliaition extrême, on le voit. L'introduction des barres de mesure vint fort heureusement moditier la notation blanche : ou traça d'abord des barreadea en 8, puis de 4 en 4 mesures; enfin, dans les premières aanéea du diz-ieplicme siècle, on prit l'habitude de marquer chaque mesure une à nue, à Taide d'nne barre de sépantion.