CONFRÉRIE DE SAINT-JUMBN

point double, en préparant l'oreille à des artifices nouveaux, i'avorisè- . rent l'essor de Tart harmonique. Seulement, en voulant échapper à ruQÎformité des mélodies consonnantes et unitoniques au moyen d'tm*tations de toutes les sortes, les chefe de Técole gallo-belge du quinâéme siècle eurent le tort d'oublier le but de leur art, qui est d'émouvoir et de charmer : ils se jetèrent dans les recherches et les subtibilités d'une science aride, ils préférèrent la forme à l'idée. Par contre, ils apprirent, en suivant cette pente, à faire chanter les voix^ et ils eurent ainsi la gloire de transmettre aux maîtres du seizième siècle une langue déjà souple et forte.

Tandis que les organbtes s'adonnaient exclusivement au style canonique, an contrevint fleuri, et qu'ils tombaient dans le pédantisme

musical, les plus habiles et les plus respectables membres de la « Confrérie de Saint-Julien et Saint-Genest )> (fondée le 23 novembre 1331) prenaient le nom de « Ménestrels joueurs d'instruments tant hauts que bas » , et ils obtenaient de Charles VI des lettres patentes, que ce roi leur fit expédier le 14 avril i401.

A peine armée d'un privilège^ cette corporation d'artistes ambulants afficba d'assez hautes prétentions. Au quinzième siècle toutefois, elle se contentait encore de fournir aux grands, comme au peuple, des orchestres et des airs de danse; elle se montrait heureuse de figurer avec éclat dans les entrées royales, dans les cortèges officiels et dans toutes les solennités publiques ; mais oUe visait à s'insinuer dans la faveur des nobles, et peut-être osait-elle aspirer secrètement à conquérir le monopole de l'enseignement de la musique instrumentale.

Quoi qu'il en soit à cet ^gard» une louable émulation r^na dès le principe entre les ménestrels. Rappelons les instruments sur lesquels ils s'exerçaient, essayons de les grouper par familles, non pour nous livrer inutilement à une énumération ingrate et difficile, mais pour bien connaître les ressources instrumentales que le moyen âge a léguées au siècle qui vit naître l'opéra italien et pour mieux nous rendre compte des sonorités variées qu'on peut tirer d'un orchestre.

Nous établirons quatre catégories d'instruments tant haUtS que bas : les instruments à ventj les instruments à cordes, les instruments de percussion et les instruments dont la natuito reste encore incertaine on mal définie.

La classe des instruments à vent comprenait :

Les orgueUes ou orgue portatif, instrument qu'il ne laut point con-

LNSTRUSIENTS DE MlSiV^UE. 47

ibodre avec l'orgoe poeomatiqae des églises, bien qae sa cénstmctioD reposât sur le m6me principe : elles avaient nn clavier à on on à deux rangs de tmiches qne le virtuose attaquait de ta main droite, pendant

que de la main gauche il faisait mouvoir le soiifllet.

Le réfjale^ qui était une sorte d'orgue positif ou à demeure.

Les cors et les trompettes^ que nos anciens écrivains désignent sous une foule de noms : tube, bocine, buisine ou buaône, triblère ou tri- Mers, estives, clarine, daroncean, araine, trompe, trompette, cor, corne, cornet, menuel on moenel, graisle on gresle, bncbet et oliikn.

Les flûies^ qui formaient une classe nombreuse d'instruments. Il y avait les chalumeaux plus ou moins primitifs et les flûtes droites à bec, percées de trois ou de six trous et parmi lesquels nous rangeons les flageols de toutes sortes. — La fleuthe traversaine ou flûte traversicre avait six trous, comme le fifre ou arigot, et l'on en ajouta un septième qui s'onvrait an moyen d'une clef. La syrinx ou flûte de Pan était dési* gnée sons les noms de frestel et de jMjpeenf . * Ces iqppéUations de fistule, frestel ou frestiau, pipe, pipeau, calamel, chaleinèlle ou cbalenûe, muse, chevrette, etc., s'appliquaient d'ordinaire à des chalnmeaux avec ou sans trous. Le chalumeau, proprement dit, avait de six à neuf trous, et le plus souvent il était dépourvu de clefs. Les lintubois dérivent de cet iostniment : ils avaient six trous et quelquefois une clef. Les cromanm^ carmomes ou tourne bouts^ à sept, neuf et dix trous, formèrait plus tard des basses de hautbois, comme les bassons*

La saecomusef la' véu^ la itntre et peut-être aussi la gogue, rentrent dans U ftmiUe des hautbois et des cornemuses, avec ou sans poche.

La classe des instruments à cordes n'était ni moins importante, ni moins variée que celle des instruments à vent. Elle n'emhr.issa d'abord ([UQ (les monocordes, des dicordes et des tricordes qui se jouaient avec un archet ou avec une petite baguette. Le crouth tritharU (à trois cordes) est, selon F.-J. Pétis, un tout autre instrument que la rote : celle-ci« sorte de cithare, était montée de cinq cordes que Ton pinçait, tandis que le trouih se jouait avec un archet (1).

La niêUe, aux formes si diverses, à 3, 4, 5 et même 6 cordes, se jouait aussi avec un archet : c'est de cet instrument qu'est née la viole et qu'ensuite est sorti Y alto.

La rubèbe et le rebec ont peut-être été d'abord deux instruments dif-

(1) Féllt,Nalîcaior StteOMiim, p; Il «i raiv;

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férents, le premier plus grave et à deux cordes seulement, le second à trob cordes, comme k gigue, et d'un timbre plus aigu. Le poète Jean Lefèvre parle cependant de la nibèbe comme d'un tricorde (I)* Ce qu'il y a de sûr, c'est que le nom de rebec s'appliqua promptement à toute vieUe

ou viole propre à faire danser. Le violon à quatre cordes, d'origine hongroise ou bohémienne, très-vraiscmblableuient, et d'adoption française, n'est autre chose qu'un rebec perfectionné.

JLe lutht dont les cordes eu nombre fort variable se pinçaient ou s'attaquaient avec un plectre, avait pour variétés la lutina^ la mandore, * la mandodm et le théorbe. Le colaehon et Varchiluih appartiennent paiement à cette famille d'instruments, mAÎs ib sont d'une ongine plus moderne.

La guitare (guiterne, guiterre, guitame, etc.) diffère du luth par sa forme, etcepeudant on peut la considérer comme un instrument du même genre.

Le dsire ou cithre, à 4, 6 et 12 cordes, qui participait du luth et de la guitare, a donné naissance à la cùole ou cuitolle k 4 cordes.

La eitharef née de la lyre des anciens, a contribué elle-même à former le pstdUnm^ le cmon et le tympanon. Elle avait de à 34 cordes.

La harpe, qui, au quatorzième siècle, avait de 9 à 12 cordes, se pouvait alors placer sur les genoux.

Outre ces instruments à cordes pincées ou frottées et ces instruments à cordes et à archet, nous devons citer encore : les instruments à cordes où la roue était substituée à l'archet, comme la vielle ou chifonie, née de Yorganistrum^ et enfin les instruments à cordes et à clavier, tels que le maniœrde, le elavicorde, la doulcemelle (dulce mêles), etc. , qu'on désignait peut-être orriginaireuieut sous le nom générique de syni" phonie,

La famille des iustrumeots de percussion renfermait : Le tambour à main ou tambourin (tabor, taborin, tymbre, etc.) ; le tambour militaire (labor, tabur, etc.), d'où dérivent la caisse et le bedon, puis les tambours de métal appelés naeaires on atabales^ c'est-àp-dire timbales; les clochettes^ sonnettes et grelots (tintinables, eschelettes, campanes, clocques, sonneau, sonnaille, etc.) ; les castagnettes (crotales, cliquettes, etc.), le triangle (trépie) et les cymbales.

(1) Histoire lUtéraire de la France, l. XXIV, p. 7j»2.

MUSIQUE DES MÉfOiSTRELS.

Nous rangerons dans la classe des mstruuienls dout la nature ii*est , point bien comiue :

La sambugue et le naôie, qui ne laissaient pas de ressembler un peu vipsaitérion; le triganeet le magade^ variétés de la samàuquef à ce (pteTon croit; la saqueàute ou saequebauie^ d'où sont nés pn^Niblement la trompette harmonique et le trombone; la douieine on deucine (flûte ou hautbois?); les est ires (trompettes droites?); la /h'/ te liehaiyne flûte eunuque, mirliton ou flûte de Bohôme ?) (1); les cles, \'ct/i(?f/fttei ou échiquier et les marionnettes (instruments à cordes et à roue ou à clavier?}; le manicordiony le charon^ instrument à cordes décrit par Jean Lefèvre (2), et plusieurs autres encore que nous jugeons inutile de dter (3).

Ces quatre fiunilies d'instruments présentaient un riche assemblage de sonorités, une variété de timbres prodigieuse. Quel parti les ménestrels en savaient-ils tirer? Nous l'ignorons ou à peu près. Semblables aux musiciens ambulants qui parcourent les rues et qui nous convient à leurs concerts en plein air» ces anciens joueurs d'instruments tant hauts que bas jouaient de mémoire après avoir probablement appris d'instina le peu qu'ils savaient. Aussi ne nous ont-ils pss plus laissé de morceaux écrits que n'en légueront après eux les cbarmeurs de carrefours que nous entendons aujourd'hui ; nous ne pouvons guère, par conséquent, 0008 livrer qu'à des conjectures relativement au caractère dë la musique instrumentale du quinzième siècle. Nous pensons néanmoins que les chansons en vogue composaient le fonds du répertoire des instrumentistes, et comme la plupart de ces refrains étaient l'œuvre despoëtesmosiciens attachés au service des seigneurSi nous croyons que des rapports assez fréquents durent s'établir entre ces derniers et les ménestrels.

Les fôtes publiques et princières fournissaient à ces deux dasses d'ar*

(t) Flûte l>ehaigneoTi bohémienne, dit M. Renan, en 86 guidant sur Bottée de Tout*

mont. Y. la France litUraïre, t. XXIV, p. 762. {1) Jbid.f même volume, même page.

(S) Void kê principaux oaynges qui nous ont wnri à ctablir ca lénuaé rapide et fort cpiacux : Protorina QÊA Sehnlti), SgtUagma mtuietm, t. II ; Martin Agrioola, JAuka i^th 'um MtaUt (laito allaoïaBdH Franc. BlaaGhini, De Mtm generibus ItutrumoUanm

ntuskx relerum organUx Dissertatio; ArckœologUi,i» lUet YIl; P. Menenne, Harmonie universelle; Bottée de Toiilmont, Instrumcnis de musique employés au moyen dge; E. de 'lousseniaker, £"4501 sur les. Instruments de musique au moyen àye ; Lebcrl, Dissertation fur le* Instruments de musique au moyen dge ; Geo. Kastner, Danses des Morts.

MÉNESTRELS ET POÊTES-MUSIGIENS.

listes une autre occasion de se rapprocher. Aux trouvères appartenait ridée, la composition des divertissements qui s'exécutaient pendant les festins des grands sous le nom di entremets ; à eux également était confiée l'invention des drames muets dont on régalait le peuple à l'occasion des entrées de souverains dans leurs bonnes villes* des naissances ou des mariages de princes et de princesses, des proclamations de paix et autres circonstances solennelles. Aux poètes de cour était encore réservé le soin de régler les mascarades, les momeries et les récréations du même genre qui égayaient les soirées de la noblesse ; les carrousels et les tournois, où l'on témoignait de la vivacité de son esprit par le choix des emblèmes et par les vers des devises ; enfin les ballets ambtUatoires et tous les spectacles où l'on pouvait donner l'essor à son imagination et où l'on se proposait d'enivrer les sens tout en captivant l'esprit. Ces entrées royales, ces mimodrames, ces bals, ces tournois nécessitaient llntervention des ménestrels, et, nous le répétons, il est vraiment ftcheux de manquer de données positives sur le caractère et sur la distribution des orchestres qui interprétaient les marches triomphales ou guerrières, qui accompagnaient les danses et les chansons entendues dans ces jours de • gala. £n énumérant les nombreux instruments qui, dès le moyen âge^ se groupaient par fflupilles et s'alliaient à propos pour former un ensemble harmonieux^ nous avons du moins appris d*où sont issus nos modernes violons et nos altos, nos hautbois et nos bsssons.

Âuquiniième siècle, la musique avait encore, comme l'Étatises trois ordres distincts. Les compositeurs religieux s'étaient constitués les gardiens de la tradition, les représentants de la doctrine musicale ; les poëtes-mosiciens, obligés de plaire à la haute aristocratie et de flatter

ses goûts sensuels, cherchaient à s'acquitter de leur tâche tout en maintenant les droits de l'esprit français ; enfin les ménestrels, à défaut de connaissances théoriques, demandaient à un rhythme accentué* à des mélodies franches et naturelles, le don d'entraîner nobles et vilains^

Le rhythme et la chanson, il importe de ne le point oublier, ameoè^ rentla transformation de la musique du moyen âge. Durftnt la période de transition dont nous parlons en ce moment, qu'entendait-on dans

ITAUË ET FRANCE. > 51 '

Téglise aussi bien que dans la rue ? Le refrain sautillant de r Homme armé {{). Les airs qui se i ppcUiient h la cour et à. la ville continuaient, il est vrai, de participer des mélodies ecclésiastiques; mais les chants d'église perdaient un peu de leur ancien caractère et tendaient à s'assimiler aux mélodies profanes. On y \x)it les accords se nourrir de tierces et de sixtes, la note sensible s'établir wctorieasement dans le mode majeur et se glisser déjà dans le mode mineur, les cadences harmoniques prendre un tour qui nous est iamilier : encore quelques années et Tancienne pluralité des modes majeurs et mineurs sera renversée, détruite à jamais par le système chromatique, par la tonalité moderne.

Les relations que commençaient alors d'entretenir les musiciens de pays différents accélérèrent ces modifications importantes, cette marche prQgressÎTe vers Tunité modale. D'autre part, les guerres d'Italie, en suscitant des rivalités fécondes entre la noblesse française et l'aristocratie delà péninsule, inspirèrent à nos nationaux des goûts dont notre littérature et notre tbéfttre ont gardé la trace.

Avant d'exceller dans la comédie populaire improvisée (commedia delf nrte), les Italiens avaient, ainsi que les autres peuples de l'Europe, emprunté les sujets de leurs drames à l'Ancieu et au Nouveau Testament ; ils n'avaient pas épuisé la source religieuse, quand ils se livrèrent à limitation des anciens, âi leurs mystères f qu'ils nommaient simplement des rappresenkatom^ n'égalent point nos drames cycliques sous le rapport de l'invention, de la diversité, de la pënture des mœurs et de la passion, ils accusent une supériorité marquée sur les nôtres dans fart de la versification. Ils l'emportent surtout au double point de vue de la mise eu scène et de l'intérêt musical. Ne nous en étonnons point. £n France, c'étaient les municipalités, les associations de bourgeois et d'artisans qui avançaient les frais des représentations théâtrales auxquelles le peuple assistait^ après avoir acheté le plus souvent'le droit de juger les drames qu'on avait composés pour lui (2). £n Italie, au contraire, les jeux de la scène restaient un spectacle octroyé par des princes magnifiques et destinés à augmeuter le nombre de leurs plaisirs

(1) Depuis Guillaume du Fay jusqu'à Firmin Garon , à Vincent Faugues , à Josquin Desprcs, à Palesirina et même à Cari<y*imi, les plus céli bres compositeurs se sont cxcrci'S à l'envi sur ce thème favori. On sait que les maîtres de ce temps-là donnaient à leurs moues les premierii molâ de la chanson populaire dont ils s'inspiraient : l'Homme armé ; Baisa-moi, mon eœttr, etc.

(S) Énile Moiiee, BM tur la JUMcm «eCfie, ebap.