S4 COMMENCEMENTS DU DRAME MUSICAL EN ITALIE

ne point sortir de notre sujet, nous n'énuuiérerons point les tragédies qu'ont écrites Trissino, Rucellai, Martelli, Alamanni, Giraldi Cinthio, Dolce et autres poètes ; nous rappellerons simplement quelques-unes des œuvres qui fùrent composées pour des fôtes princiëres. En 1475, Ange PoUtien composa en deux jours son Or/eo, tragédie avec chosurs. En 1488t BergODzô Botta, noble de Tortone, féta le mariage de Galeaz Sforza avec Isabelle d'Aragon, en offrant au duc et à la duchesse une représentation superbe, participant à la fois du festin, du concert et du drame, et où parurent les dieux, les déesses et les héros de la fable, qui vinrent en chantant déposer leurs hommages au pied des jeunes souverains de Milan. En 1487,leprincç Niccolo da Correggio Visconti lit représenter à Ferrare sa fahle intitulé Céphak ou t Aurore, En 1506, le comte Castiglione écrivit et interpréta avec son ami César de Gonzagne la pastorale de Tirm, stances ou octaves dialoguées entre trois pasteurs et qui sont entremêlées d*une canzomtta^ d'un cbcBur et d*une danse mauresque {{).

En i539, au mariage de Cosme I*' avec Éléonore de Tolède, deux spectacles où la mythologie jouait un rôle important transportèrent d'admiration la cour et les lettrés dePlorence. Dans la première de ces ^ soirées mémorables, Apollon parut entouré des Muses ; il cbanta des stances poétiques en l'honneur des nouveaux mariés, et les neuf sœurs répondirent à ce chant d*hyménée par une eansom à neuf parties. Puis, chaque ville de la Toscane, personnifiée et entourée d'un cortège symboHque vint chanter tour à tour les louanges des époux. Dans la seconde soirée, ou représenta une comédie en prose de Landi, précédée d'un prologue et entrecoupée de cinq intermèdes qui n'avaient aucun rapport avec le sujet de la pièce^ mais qui se liaient entre eux d'une façon ingénieuse. L'Aurore, montée sur un char éclatant, ouvrait la scène, et, par ses chants, réveillait la nature entière. Le Soldl se levait ensuite, et, selon la place qu'il occupût successivement dans le ôd, il annonçait aux spectateurs à quelle heure du jour correspondait chacun des tableaux qu'on plaçait devant leurs yeux. Au dernier intermède, la Nuit ramenait le Sommeil qu'avait banni l'Aurore, et, pour que la voix de cette déesse n'endormît pas l'auditoire, la représentation se terminait par une entrée de bacchantes et de satyres qui dansaient et chantaient au son d'instruments sonores et joyeux,

(1) OiBgqcBc^ HUMreUttérabre â^ItalU, t. VI, p. 314.

FÊTES AlllSTOCRATIQUES. 55

La relation de ces deux soirées indique la composition de l'orchestre qui accompagnait le chant de l'Aurore : ce morceau était soutenu par un clavecin {grnvecembalo)^ un orgue, une flûte, une harpe, une grande viole, et l'on y remarquait une imitation du ramage des oiseaux. C'était au contraire par quatre tromboDes aux aons doux et mélancoliques qu'était accompagné le cbant de la Nmt.

Par leur disposition générale, par leur intérêt vocal et symphonique, ces intermèdes de Strozzi ne méritent-ils pas de fixer notre attention et d'être comparés aux divertissements qui charmaient encore au dix-huitième siècle le public français de TAcadémie de musique?

Le grand tournoi donné en 1579 dans les cours intérieures du palais Pitti, àToccasion du mariage de François de Médicis avec Bianca GapdlOy nous semble également digne d'une mention particulière. U fut ordonné par Gualterotti* qui combina la plus mervdlleuse suite d'épisodes mythologiques et de surprenants spectacles. Pierre Stroni, inspiré par des vers de Palla Rucellai, composa la musique de cette journée mémorable, et, parmi les interprètes de ses chants, figura l'habile et célèbre Giulio Caccini, dont nous aurons à reparler avec éloge.

N'oublions pas enfin qu'en 1574, lors du passage de Henri III à Venise, le doge fit représenter devant le roi de France un drame intitulé simplemeDt Tragedm^ mais qoi renfermait des cboBiirs et autres morceaux de musique composés par le savant organiste Glande Mendo.

En même temps que les Italiens écrivaient des tragédies avec chœurs, imitées de celles des Grecs, et qu'ils empruntaient à l Olympe et aux héros de la Fable les personnages de leurs intermèdes et de leurs allégories, ils créaient un genre littéraire auquel ri4mm/a du Tasse etle Pastor fido de Guarini ont assuré un succès facile à comprendre.

Beccariy de Ferrare, passe à bon droit pour avoir conçu et produit la plus ancienne pastorale : son poème intitulé U Sagrifizio^ remonte à Tannée 1554, et c'est Atfonso délia Viola qui en écrivit la musique. Notons en passant que Tun des personnages, le grand prêtre, y chantait un solo en s' accompagnant sur la lyre. Ce même compositeur, joueur de viole distingué, — son nom le dit, — orna de chœurs la comédie pastorale d'Alberto Loliio, intitulée Aretusa (1563), et introduisit plusieurs morceaux dans lo Sfortunato (1567), du noble ferrarais Agostino Argend ; mais comme cette dernière fable pastorale ne renferme point de chcBurs, on se demande quel était le caractère de la mumque qu'on y entendait.

se » LE PASTOH FIDO.

C'est dans le style madrigalesque que Luzzasco. composa les choeurs « de la tragî-ooméâie de Guarini. Outre ceux qui partagent les actes, le

pdsior fido (1583) en contient deux en action et avec une sorte de refrain (1), à l'instar du chœur des Tritons que l'on remarque dans le <t Ballet comique delà reine » . L'œuvre célèbre de Guarini renferme encore une scène où Ton danse sur tin chœur chanté dans la coulisse, et ce morceau, qui accompagnait spirituellement le jeu de la Cieea (2), prouve qu'on arrivait peu à peu à la science de l'effet vocal et théâtral à la fois.

L'heure approchait effectivement où les compositeurs, las de chercher des combinaisons ingénieuses, mais stériles, allaient demander à la musique autre chose que des concerts froidement harmonieux. Déjà Palestrina (1529-1594), Tartiste épris des exquises élégances et delà perfection de la forme, avait excellé dans l'expression des sentiments religieux : il ne restait .plus, après ce grand maître, qu'à trouver le moyen de traduire la passion et tous les mouvements impétueux de l'ftme, qu'à revêtir le drame lyrique des formes qu'il devait déflnitivement adopter.

Nous allons indiquer comment s'accomplirent ces derniers progrès. Nous ne voulons pas cependant aborder l'histoire des coamiencements de l'opéra italien proprement dit, ayant d'avoir achevé de faire, connaître tout ce qui se rapporte aux origines de notre drame lyrique et de ses diverses formes. Or cette partie de notre travail, partie dédaignée ou fort négligée jusqu'à ce jour, resterait à nos yeux tout à fait incomplète, si nous nous abstenions d'entretenir nos lecteurs des ballets de cour. En conséquence, il nous faut maintenant essayer d'en déterminer exactement le caractère; il nous faut montrer que cette sorte de divertissements aristocratiques a fini par constituer une l écréation théâtrale et un genre de poésie propres à la France, après avoir doté l'art dramatique du plus ancien modèle d'opéra-ballet qu'on connaisse. Le tableau de la naissance et du développement de cette nombreuse classe de oomposi^ tiens légères trouvera sa place naturelle an début du chapitre suivant.

(1 ) Le chœur des Chaneait, «i IV* ade» te. vi, et celui àm PrétretetdM Pasteoi*, k U

m* s<!eae du V* acte.

(2) Les vers en furent composés après la musique et s'y adaptaient avec art : Guarini semble fier d'avoir triomphé de celte difliculté alors nouvelle. (V. la note du Pasiorfido qui a trait à ces détails.)