INTERMÈDES DB L'AMICO FIDO

gîons infernales : la musique en était sombre, imposante, et Torchestre ' d'accompagnement comprenait des violes, des luths, des violons, des lyres de toutes formes, des harpes doubles, des basses de trombones et des orgues en bois.

Le cinqmàme intermède, qui semble resté incoonu josquMci, avait été iroa^né par Rinueciiii« Empruntant à Plutaripie la fiîble d' Arion citharède, I! en avait tiré de beaux efl^ de m^ en scène. Le tliéfttre représentait une mer toute parsemée d'écueils : des rochers jaillissaient maintes sources d'eau vive, et, au pied des monts qui limitaient la perspective, voguaient"de nombreuses petites barques. L'apparition d*Amphitrite, dont le char était traîné par deux dauphins, et dont le cortège se composait de quatorze tritons et de quatorze naïades, amenait tout nat|irellement une pittoresque scène de baigneuses. Puis on voyait ar« river à pleines voiles la galère que montait Arion et que manceiivraient quarante hommes d'équipage. Avant d'être précipité dans la mer, le poëte, selon la tradition, chantait un solo accompagné non point par une lyre ou une cithare, mais par une harpe; et, lorsque les matelots avides de ses trésors le croyaient enseveli pour toujours au fond des flots, ils laissaient éclater leur joie au son des trombones, des cornets, des hautbois (dolzaini) et des bassons. — Toute la musique de oe cinquième intermède avait été écrite par G. Malvezzi, qui excellait dans le style madrigalesque. — C'est à Emilie del Cavalière qu*on doit les symphonies et les pièces vocales des scènes mythologiques et de l'apothéose éblouissante qui terminaient le spectacle. Rinuccini , disposant en maître de l'Olympe, divisa les neuf muses en trois groupes distincts dont les chants se répondaient et formaient des échos enchanteurs ; il combina ses épisodes de façon à fournir au musicien des motifo de danse et de manière à liii permettre d'employer les instruments les plus variés, depuis l'orgue jusqu'à la guitare espagnole.

Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que les compositeurs de ces divers tableaux commençaient à se préoccuper des antithèses musicales et des progressions sonores. Considérés pourtant dans leur ensemble, et quel que fût l'intérêt artistique de l'acte d'Apollon luttant ^ntre le serpent Python (1), nous ne pensons pas que ces intermèdes

(0 LMmpreadon produite par cet épisode ul profonde, et le P. Mcnestrier, dans ses Représentât ions en musique y n'a point oublié d'en faire mention (p. 67 el siiiv.). Ginguené, daus son Histoire littéraire (Tltolie (t. VI, p. 461 et suiv.) a non-seulement analysé ce troisième acte» mais les divers intermèdes dont il v ient d'être parlé. 11 s'est trompé

U DAFNB DE PERI : CBjftilTION DE U Sa^lQUE RÉCITATIVE. 71

aient marqué un progrès accusé sur le « Ballet comique la reine «.En Umt cas, ces morceaux courts, uniformes et sans connexion, ne formaient pas encore une suite de scènes s'eochatnant les unes aux autres à l'aide d'un récitatif ou d*iin chant contina. Ëmilio del Gavatiero écrivit, le .premieTt quelque chose d'à peu près semblable; malheureusement ses deux pastorales, la Disperanom di Siieno et S Satiro, composées sur des paroles de Laum Guidiccionl, de Lucques, ne nous sont connues que par ce qu'en a dit J.-B. Doni. Ce musicien érudit reproche aux mélodies de ces deux ouvrages des allures pédantesques et un style artificiel qui sont contraires à la bonne et vraie musique théâtrale (1). La représentation de ces pastorales (1590) n*en produisit pas moins beaucoup d'effet, et elle eut pour conséquence d'échauffer nmagination du poète Rinuccini et des artistes qui se groupaient autour de ce causeur éloquent. Tous ces enthousiastes Florentins recommencèrent à discourir sur la musique des Grecs et ne songèrent plus qu'à trouver un mode de chant déclamé qui correspondit à celui des anciens. Jacopo Gorsi, ne réussissant pas au gré de ses désirs dans la composition des parties narratives d'une fable imaginées par Rinuccini (1594), réclanui l'aide de teopo Péri, qui se mit à chercher avec Giulio Gaccioi un nouveau mode de mutique réeitative et produisit, en 1597 , sa pastorale de Da/he.

Représenté dans la maison de Gorsi, en présence du grand-duc et de la grande-duchesse de Toscane, des cardinaux dal Monte et Montalto et d'une élite d'amateurs, cet ouvrage surprit et charma cette aristocratique assemblée. Pendant trois années de suite, auxfôtes du carnaval, 00 voulut entendre la Dafne, et cette pastorale causa toujours la même surprise et le même plaisir (2).

' Encouragés par ce premier succès, Rinuccini et Péri, de concert avec Gtotio Gaccid (3), composèrent une seconde pastorale, et, cette fois,

ils choisirent pour sujet de leur drame la fable d'Eurydice et d'Orphée. Cette tragédie lyrique fut représentée au palais Pitti, à Florence, le 6 octobre 1600, pour les tètes du mariage de Marie de Médicis avec

lootebit m flnat le Mnbn d« om iotmadii a emq. et l'oa ne i*eiplii|ae pai qo*il ait |M«é sous aileoce l'épisode d'Arion dent k Biiie en aeèoe était ai ranaïqnable.

(1) Trailato délia musica scenica, cap. îx.

(2) Euridice, Florence, réimpression de 1863, pp. uel m.

(3) Caccini composa les airs d Eurydice, les chœurs à cinq voix : al Canto^ al Ballo et SoMpiraU^ et le chœur à quatre voix Pokhè gli eterni imperi. V. lùid., p. m.