L'EURYDIGB D£ PERI

Heori IV. Interprétée par des artistes émérites (1), elle produisit une impression profonde. Péri, qui avait tenu à chanter lui-même le rôle d'Orphée, émut l!auditoire eotier en récitant son monologue pathétique de JA. descente aux enfers : au vers final

Ucrimata al nio piantt» , «ntoe d'infUno I

de tous les yeux, il s'échappa des pleurs (2).

Qu'on ne se hâte pard'en conclure que la forme de Tair expressif était trouvée et que,' par sa coupé, par sea oppositions dramatiques, par la .variété de ses combinaisons vocales et instrumentales, VEuridiceéd Péri ressemble & une partition de LuUi. Les révolutions théâtrales ne s'ac* complissent pas si vite, et cet ouvrage ne nous offre encore que le fjj^emier type de l'opéra florentin.

La pièce, à riiuitation des tragédies grecques, n'est point divisée en actes : les scènes se déroulent les unes après les autres sans aucune inteirmption ; mais il serait facile d'en former un opéra en trois actes avec prologue. .

La musique, que tes vers de Rtnuccint ont inspirée, rappelle l'allure

des mélopées ecclésiastiques et forme une longue rédtàtion monotone. Sauf des chœurs fort courts, i quatre ou cinq voix, on ne remarque dans Euridice ni un ensemble, ni un morceau de chant aux lignes bien arrêtées. Les stances de Tircis cependant, précédées et suivies d'une ritournelle de flûtes (3), et la fraîche chanson d'Orphée, GioUe ai mio canto, geive frandase, peuvent passer pour àissain. Seulement, ainsi que Ta dit avec raison IL Gevaert, a ces mélodies, comme celles des Nuave Musiehe de Gaccini, sont d'une construction aussi primitive que possible. Chez l'uiî et l'autre de ces compositeurs, la période musicale est très-courte ; ils ne connaissent d'autre procédé que la juxtapositiou des idées. Âu

(I) Ewidkéj p. m.

• (S) Mnini rapporte ((ue Péri, chaque fois qa'il ebantait ûtê moroeaax tristas et patbétiqtMii,trracliait det larmes à MB aodileais. (V. A. de laFage, JHphtMrogn^fMt «ml-

Cnle, p. 172.)

(3) La partition porte que cette ritournelle était exécutée sur le (riflauto , flûte droite à trois tuyaux ; mai», eu reproduisant ce passage , Franc. Caccini l'accompagne de cette rubrique : RUornello U quale va sonato con (re flauti. — Il se pourrait que le trifiatiio •e rapporUtà la miae eo foèaa et qa*4ia oOMflrtda troia flAUa afleompagnàtclfeeiivaiMMit las ataneea da bar^ Tifêia. paroéy tamblo iTètra nuieé à ceUa opioion. (V. Aiff • ^ Jr«t^ t.IV,|».ai.) , .

PERI, CACaNI ET EBâlLlO DEL CAVALIERE. 13

lieu de ce savant développement de la phrase, que l'on admire chez les maîtres du dix-huitième siècle, les vieux Florentins ne savent que faire succéder les cadences parfaites les unes aux autres (1). »

La perspective, il est vrai, manque complètement à ce style ingénu ; mais , en dépit de son ineipôrtence, Péri atteignit souvent à la vérité dramatlqae : ses personnages déclament juste et conformément à leur caractère.

Sous ce rapport, il nous paraît supérieur à son rival Giulio Caccini et môme à son savant contemporain Emilio del Cavalière. L'auteur des Nuove Musiche, harmoniste doué d'un vif sentiment de la tonalité moderne, novateur hardi qui, avant Monteverde , n'hésita pas à employer fréquemment l'accord complet de septième de dominante à l'état direct et avant le repos tonal, ne montra pas dans ses compositions théfttrajes le génie expresâf et scéniqne que semblaient promettre ses essais monodiques. Cette conviction s'acquiert en prenant connaissance des fragments de son Euridicr^ cités par Burney, et des morceaux de X Enlèvement de CéphtUe , insérés dans ses Nuove Musiche. Ce drame lyrique en cinq actes, U Batio di Cefalo , dont les paroles étaient du poëte génois Ghiabrera, collaborateur ordinaire de Giulio Gacdni , fut représenté au Palais-Tieux, avec une magnificence inouïe, le 9 octobre 1600,, toujours à l'occasion des fêtes du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. La musique entière n'en a point été gravée: on ne nous en a transmis que deux chœurs de courtes dimensions et trois stances formant une sorte d'air. Ces strophes , toutes chargées d'ornements et de roulades, trahissent un chanteur jaloux démontrer son habileté, plutôt qu'elles révèlent i^n compositeur préoccupé de traduire une situation dramatique ou un mouvement de l'Ame» d'une Jbçon naturelle et saisissante.

A l'année mémorable à laquelle nous sommes parvenus, se rapporte encore un événement d'une impoi*tance incontestable et incontestée : en février 1600, on exécuta solennellement à Rome, dans l'oratoire de Saiote-Marie-in-Valicella (qu'on appelle d'ordinaire l'Église neuve et où reposent les restes de Philippe Neri) , une composition posthume d'Ër milio del Cavalière inspirée .par des vers de la spirituelle et savante Lucquoise Laura Guidîccionî. Cet opéra sacré intitulé La rappresenttH zione di corpo e di anima contient des ballets facultatifs ; il renferme

(i) V. k$ Gloire* tUFitalèe, lotrodaction histonque, p. 17.

7i RrifUCCINI ET MARCO DA GAGUAMO.

des chœurs bien rhy thraés, et il est conçu dans le style dramatique iûauguré par Gaccini et Perî.

Cette date fameuse de 1600 rappelle donc et la fondatioo définitive de l'opéra florentin et le triomphe de la manque théâtrale ma la musique d'église, qui n^a plus crâé depuis lors de sotYre le mouvement iiuprimé à l'ai t profane.

La révolution opérée dans le drame musical par Emilie del GaTaliere,

0. Caccîni et Péri, a justement immortalisé les noms de ces trois compositeurs; mais, — il convient de le répéter ici, — ces éminents musiciens ne l'eussent peut-être p^is accomplie, s'ils n'avaient reçu les judi« cieux conseils de Jacopo Gorsi et surtout du poète Ottavio Rînuccinî. Gelni-ci, qu'un amour vaniteux attachait à Marie de Médicls, au dire du biographe J.-V*'Ro88i, suivit cette x^ne à la cour de France (I). Nommé gentilhomme de la chambre du roi , il ne conserva pas longtemps le crédit dont il jouissait à son arrivée dans notre pays : il prit alors le parti de retourner en Italie, où il écrivit un troisième drame lyrique. Mis en musique par Claudio Monteverde, maître de chapelle du duc Vincent de Gonzague, cet opéra à'Arùmna fut représenté le 2B mai 1608, en présence de 6,000 spectateurs accourus àMantoue pour assister aux fêtes somptueuses qui furent données à l'occasion du mariage de Fraurui.s du (ionzague avec l'infante Marguerite de Savoie.

C'est aussi pour ces noces magnifiques que Hinuccini et Monteverde composèrent leur ballet des Dotme ingrate, représenté le 4 juin iG08, et que l'éminent poète florentin embelUt et remania sa pastorale de Dafhe, à laquelle son compatriote Marco da Gagliano adapta une nouvelle musique. Le rOle principal de cet opéra fut rempli par l'habile cantatrice Catherine Martinelli, et c'est pour faire valoir le talent de cette artiste que le compositeur émailla d'ornements l'air Chi da lacci damore vive discioUo^ dont le thème expressif se pourrait passer de trilles et de vocalises rapides (â). Les récits de la Dafne rappellent ceux de

(1) Mariam Medimam, Gallirc reginam, non majori ambitione quam vaiùtftio adami* vil. V. J. Nicii Erylhraji, Pinacotfieca virorum iUusfrium, t. 1, p. 62.

(2) Il le dit expressément dans la préface de sa Dafne (Firenze, iti08).