UJLLY DIRECTEUR DE L^ACADÉMIE. M

Pnm €i ki Plaùm de F amont, d^attacher son nom à cette sorte de cbams èplorés qa'on a Dommès des tombeaux (1), — Robert Gambert graBdisBait en talent ainsi qu'en influence. Il se diapoeait à faire repré* semer son Ariane^ lorsque Lully, profitant des dissentiments qui avaient

éclaté entre les divers associés-directeuis de l'Académie royale de musique, obtint au mois de mars 1672, et par le crédit de madame de llontespaa,le privilège concédé à ral)bé Perrin (2).

DeveoD maître abeolu de oe tliôfttre lyrique, Lolly s'empressa d*^carler un oon^pétHenr redoutable, et Gambert, en possession déjà de la faveur générale, se vit réduit à passer en Angleterre^ où il fit applaudir son Ariane et devint surintendant de la musique de Charles II, mus où il ne tarda point à languir et où il mourut à l'âge de quarante-neuf ans (1677).

Certes on est en droit de juger avec sévérité le caractère et la condoite de celui que Thonnéte Deq^réanx n'a pas craint d'appeler c un € ooBorbas, an coquin ténébreux » : la fin prématurée de Gambert peut même, jusqu'à un certain point, être reprochée au « bouflfon odieux »

que le poète a stigmatisé dans ses vers (3). Si peu d'estime et de sympathie que Lully nous inspire comme homme, n'en rendons pas moins entière justice à l'artiste. Compositeur de ballets, il venait d'augmenter sa réputation en écrivant la musique de Psyché (1671) et de trouver dus Qainanlt un collaborateur dont il apprécia tout de suite le rare, mérite ; auteur comique et même réjouissant, il possédait l'art d'amuser an rai qui n'avait pas le rire facile ; violoniste sans rival et conducteur delà bande des petits violons, il se sentait capable de former un orchestre et de diriger une troupe nombreuse de chanteurs et d'instrumentistes : homme d'esprit et d'imagination, virtuose doué de talents multiples, ^ettenr en scène excellent, Lully n'était-ii pas en droit de se croire supérieur à tous les musiciens firançais de son ^[>oque et d'ambitionner la gloire de doter son pays d'adoption d'un théâtre où presque tout encore, à ses yeux, restait à créer?

Comme tous les musiciens qui ont reçu du ciel un génie spontané, il

(1) V. l'Appendice : Répertoire général de C Académie de musique.

(2) Jean de Grenouillet et Henri Guichard se (léclarcront concessionnaires du privilège accordé <i Perrin, et Lully eut à soutenir un procrs contre eux. L'irascible Florentin se vengea de lies adversaires, eu accusant Guichard d'avoir voulu l'empoisouncr et en l'obBgBiBtd» iemMr mii Ibéêln.

(S) Boikao, fipitn IX, van 10& à iio.

i04 CAMBERT ET LULLY.

ne se livra point à de longues et pénibles analyses : il ne se demanda point si la musique dramatique est d'une espèce particulière et â tel système de composition lui doit être appliqué» de préférence à tout autre; obéissant à^son instinct, il écrivit d'inspiration, et, dans l'espace de quatorze ans, il enrichit Topéra de vingt ouvrages qui témoignent de l'abondance de ses idées, de la souplesse de son imagination et de l'orif^inalité de son style.

A première vue pourtant, il semble que le style de Lully ne diffère pas essentiellement de celui de Gambert ; mais, quand on l'étudié plus attentivement, on s'aperçoit de la distance qui sépare ces deux compositeurs. L'un et l'autre, il est vrai, usent à peu près de U même façon des ressources instrumentales dont ils. disposent. Au violon italien à cinq cordes, ils préfèrent avec raison le petit violon français à quatre cordes (1) qu'ils installent triomphalement dans leur orchestre, où la basse de viole à cinq, six et sept cordes, qui plus tard prit le nom de violoncelle, tient la partie de basse, et où les violes (haute-contre ou alto, taille et quinte de violon) remplissent les parties intermédiaires, qu'on nommait alors dédaigneusement les parties de rempliassge* Outre les instruments à cordes, Gambert n'emploie que les flûtes et les hautbois; Lully y ajoute un basson et des timbales (2). Cette maigre instrumentation, avons-nous besoin de le dire? ne forme point la partie intéressante des opéras de ces deux rivaux. On sait que Lully attachait si peu d'importance à ses accompagnements d'orchestre qu'il se contoitait d'écrire la basse de ses m^dies et laissait d'ordinaire à l'un de ses élèves, à Lalouette ou à Collasse, le soin de remplir la symphonie des instruments à cordes. Cette symphonie accompagnait sans interruption les chanteurs, parce que le moindre silence les eût exposés à perdre l'intonation. On l'appelait le petit chœur^ et l'on nommait tjratids chœurs les ensembles auxquels prenaient part les instruments à vent, qui exécutaient encore, tantôt seuls, tantôt groupés par fiunilles on

(1) Au liea de Bui?ra l'eiMiiple de GtfalU, eld'éerire leurs ptrtiee de noUm sor It cM de «ol, 2* llgoe, LaUy et Gambert les ont traoéee rar U cli de iol, i** ligpe» ce qai Ice

obligeait de recourir souvent à la clé à' ut.

(2) L'orchestre de I.ully ne comptait que vinct musiciens dont voici les noms : Batiste aioé, Batiste cadet, Collasse et Marchand, dt^us de violon ; Lalouette, haute-contre; Ver» dier, taille ; Joubert et Lacoste, quintes de violon ; Marais et trois autres masiciens dont lesnomiD'oot paeétéoamervés, bMiee deviole; PieMbeetLalné, flAtas; BoUelemet Docloi, fldtei et hautboii ; numet et Ueroii , haatboii ; Bluebel, hautbois el Imsiob ; Philidor, Umbalier.

LULLY SUPÉRIEUR A GAMBBRT.

amcerts de flûtes et de hautbois, des morceaux d'tm caractère pastoral OB militaire de fort coarle dimension.

Cependant â Lnlly ne l'emporte gaère sur Gambert an point de vue parement symphonique, et si son instrumentation est asses souvent

pauvre ou prétentieuse, comme il se* montre supérieur sous tous les autres rapports à Tauteur de Pomone et d'Ariane/ Celui-ci se plaisait à mettre en musique des paroles qui n'avaient pas grande signification. Ainsi qu'un écrivain du temps le lui a reproché avec esprit, « Nanette et BruneUt^ FeuUiage et Bocage^ Bergère et Fougère^ Oiseaux et Ba* meaux touchaient particulièrement son génie • ; ou, si on l'obligeait à exprimer des passions, il fallait lui donner à traduire des mouvements violents de l'âme et non de ces sentiments tendres et délicats qui exigent une parfaite connaissance du monde et une étude assidue du cœur humain.

Courtisan délié, artiste accoutumé dès radolescence à frayer avec les. plus hauts personnages, Lully, au contraire, possédait la plus complète expérienoe et des hommes et de l'art théâtral. Aussi que de diversité dans les sujets qu'il a traités 1 Gomme tous les accents lui sont familiers ! Il passe avec aisance des divertissements animés et plaisants aux scènes les plus nobles et les plus pathétiques, et dans la musique pittoj^qne ou dramatique, aussi bien que dans le genre bouffe, il déploie des talents admirables. Sans craindre de scandaliser les auteurs des ballets de cour (I), il introduit le mouvement dans la danse, et aux airs lents et graves il substitue des allégros légers et rapides conune les pas des danseuses qu'il fait tourbillonner sous les yeux ravis des spectateurs. Il remplace le recitativo secco des Italiens par le récitatif obligé y et, dans cette partie si importante de l'opéra français, il suit avec scrupule les règles de la prosodie de notre langue, et il laisse des modèles d'une déclamation juste, noble et saisissante. U ne cherche pas à varier la forme de ses airs, et il les coupe sur les patrons adoptés par GavaUi dans ses drames lyriques et par Luigi Hossi et Carissîmi dans leurs cantates ; mais si la chanson à couplets, l'air-eomplainte qu'on appelle à présent arioso et l'air déclamé que devait plus tard perfectionner Gluck prédominent dans son œuvre, le totu: net et la suave expression

(1) L*abl»é étPnns'opriiM aiad : « On ledivirtiiilt peai4mbiiB nltaxaiizvMl- Ics éuam qu'ans Bonvelîts : le iiaar LoUy nednitia pM lonjoan. a (V. Idk dêttpee" tadêt, p. ISS.)

m GEUVRB DB LULLY.

de ia plupart de ses morceaux mélodieux n*en méritent pas moii^ nos âogea^ Quoi de plus touchant que l'air d'Égte : Faites gréée à mon Age^ dans l'opéra de Théséef Âvait*oa entendu avant Lnlly on air anasi dramatique que celui de Garon :

n finit puMT tAt on lard, n fuit fiiiier dans ma barque.

On y Tient jeune ou vieillard.

Aillai qu'il plaît k la Païqua... ?

Et quelle entente de la acène, quelle science des proportions I Gonune ses choeurs sont bien en sitoation ! Que de pages qui accusent le sens

pittoresque le plus vif! Faut-il citer le chœur du quatrième acte d'/m : « L'hiver qui nous tourmente? «Rappellerons-nous l'air du sommeil dans Iç troisième acte à'Atys et la scène du deuxième acte dMc/^- et Galatée « Qu'à l'envi chacun se presse* » où il ne craignit pas de pousser la fidélité de Timitation jusqu'à reproduire les bruits stridents de la forge IT Et dans le goure suave, eipresrif et dramatique, que de morceau re- . marquables sont éncore à bon droit célèbres !

Mais une plus longue énumération nous parait ici superflue, et quiconque a suivi les laborieuses transformations du drame religieux en opéra moderne admirera toujours le génie musical et scénique deLuIly, et, ainsi que nous, proclamera ce maître le véritable fondateur de notre tragédie lyrique. En doit-on condore que nous le considérons comme un compositeur sans défimts ? Nullement, puisque nous venons de déclarer que son instrumentation est pauvre, quoique asses souvent redierchée. Nous sommes prêt à reconnaître aussi que ses harmonies Îmssent à désirer sous le rapport de la correction et que ses opéras pèchent par la similitude des procédés, par le retour fréquent des mômes rhythmes, par l'emploi d'un même contre-point à la basse, — contrepoint qui sert à peindre la fureur de Roland aussi bien que les ondulations de la barque de Garon. Ce sont là des fontes réelles : elles nous frappent aujourd'hui et nous font trouver les compositions de Lnlly monotones; mais au lendemain, pour ainsi dire, deFétablissem^t de l'unité modale, au sortir du règne des mélopées ecclésiastiques, elles passèrent inaperçues. Ce qui vient confirmer cette vérité reconnue que, pour bien juger les œuvres d'art du passé, toujours il les faut replacer dans le cadre où elles se sont produitss. Ne réclamons donc pas de l'auteur de Thésée^ ^Aiy$, SlsU, de Phaéton et à*Armide des mou-

ORJGliNAUTL DE CE MAITRE FECOND. 107

Tonents panionnéSt des agitatknu fébriles qui euBsent troublé son mattre dans sa solennelle majesté, et qui eussent para conlnirès «nz

bienséances théâtrales comme aux lois sévères de l'étiquette de la cour. N'oublions point que le surintendant de la musique de Louis XIV devait plaire avant tout à ce monarque impérieux, qui détestait les motifs brillantSy les mélodies vives et pimpantes. Et, faisant la part des circonstances et da temps, disons que LoUy a sa reproduire le tour, la grécOi le charme voluptoenz des chants italiens et respecter les règles du goût, les lois séivères de la déclamation française. Aussi les opéras de ce maître restent-ils, selon nous, un monutnent impérissable, que tout musicien impartial éprouve encore du plaisir à contempler.