CHAPITRE VI

I. Poétique de l'Opéra. Différence entre la musique pure et le style propre au théâtre. Règles foodameu taies auxquelles obéit le compositeur draïuatique. Caractère et orimuÊiOM im opént Qoiiiaalt «l Luily : prologae-auitata i tisgédia lyrique en cteq aetit. Domaise da drame mancat : m georee prineipanx. Rapporta qui existent entre l'art de oombiner ka eona et Tart d'eiprimer ka eentimenla tragiquea oo eomiqnea. Réaumé de notre code poétique. — II. Décadence de la tragédie lyrique sous le rècnc des imitateurs de l.ully. Ch.irpentler et Ginipra. Polémique entre les partisans de la musique italienne et les champions de la musique française. Théâtre de la Foire. Coaimencements de l'opcra-comique: Gillier et Muuret.— 111. Jean-Philippe Rameau : son œuvre, son rôle et son influence. — IV. Progrès accomplis par l'écolu napolitaine. La Serva padfmuh de Pergolèae. Guerre des Bouffons : ses henrenaee conaéquenoes povr l'art frnnçys.

Quand Topéra français fut installé d'une façon permanente, quand Lully eut coriquis la faveur du public et qu'il se fut a.ssuré pleiiieinent de la protection du roi (1); quand ce compositeur fécond eut fait représenter ses cheia-d'œuvre, que ses élèves et ses émules s'empressèrent de prendre pour modèles, on se mit à disserter sur ressence de la musique dramatique, et l'on commença de publier des parallèles entre les compositions de l'école italienne et celles de l'école française. Ainsi toujours la pratique devance la théorie et Fcblige à lui emprunter des exemples ; ainsi toujours, aussitôt qu'un art est devenu florissant, ou se plait à en étudier, puis à eu formuler la poétique.

(1) Louis XIV ne se contenta pas d'anoblir Lully et de le nommer surintendant de sa ansiqae: il lui aeoocda» en leai, Je titre sa envié de secrétaire du Boi.

liO DIFFÉRENCE ENTRE Lk MUSIQUE PURE

A cet enchaînement naturel des faits correspond Fordonnance de cette histoire. — Dans les chapitres qui précèdent, nous avons montré comment s'est établie peu à peu la tonalité moderne et comment l'unité modale a conduit au chant déclamé, h la mélodie passionnée, à la créatioD etàTexploitatioD privilégiée des théâtres lyriques. Il dous reste mabtenant à définir plus amplement la musiqoe destinée à la scène, à foire connaître les divers caractères qu'dle peut revêtir et à déterminer les causes sous Tinfluence desquelles prédomine ou s'affaiblit, dans l'art musical, l'élément dramatique. Commençons par marquer la différence qui existe entre la musique pure et le style propre au théâtre et par étudier Téconomie des ouvrages de Quinault et Lully.

Après avoir acquis ces notions préliminaires, après avoir pris une vue d'ensemble de ces premiers modèles de notre opéra français, taptès avoir analysé les moyens que met en mnvre le musicien qui se livre au genre sérieux et les ressources dont dispose celui qui adopte le genre bouffe ou léger, il nous sera plus facile de faire ressortir, chaque fois que la mention ou la critique d'une œuvre en amènera l'occasion, .la ligne qui sépare la tragédie de la comédie et les différences que Ton remarque entre les divers styles de musique dramatique.

Qu'dleslnapire du monde invisible ou des qpectades de la nature, du rêve ou de la réalité, qu'elle vienne de l'âme, du cieur on de l'esprit, la musique instrumentale possède ce privilège précieux de ne relever que du caprice du compositeur. Parfois on la voit se contenter d'un rôle modeste et s'accommoder d'un cadre étroit, comme dans les marches militaires, par exemple, et dans les airQ de danse ; mais le propre de la véritable symphonie, c'est de diqpoeer librement de la durée, c'est de voler d'une aUe hardie, c'est de n*obéir qu'à ces lois supérieures d'ordre, de symétrie et de style, sources de l'étemelle beauté. Un autre trait distinctif de la musique pure, c'est de demeurer toujours dépourvue d'un sens déterminé. Son but est de nous transporter dans les sphères idéales, de nous ouvrir les champs illimités de la fantaisie poétique, de nous paraître descendre du ciel ou s^envoler vers ces divines régions.

Tout autre est le caractère de la musique acénique. Gelle-d, loin de

jouir d'une indépendance absolue, s'astreint à suivre pas à pas une action dramatique, et doit se renfermer, par conséquent, dans de certiiines limites. L'artiste qui veut écrire de bonne musique de théâtre s'impose pour règle première de rendre fidèlement des situations nette-

ET LA MUSIQUE THÉÂTRALE: Hl

ment indiquées, d'exprimer avec vérité les sentiments des personnages

de son adoption et de respecter le sens des paroles, sans jamais arrêter la marche du drame. Il s'interdit les développements, les formes et jusqu'aux périodes musicales qui nuiraient aux mouvements de la scène ; ii prélère luème abandonner nne idée à peine indiquée, plutôt que de s'exposer au reproche d'avoir rendu raction languissante.

lÂne se borne point sa tâclie« si aisée en apparence, et, en réalité, si difficile à bien remplir. Il est obligé de n*eniployer les différents genres demu^qae et de chant qu'à la place où il convient d'en faire usage, et, comme il importe que les spectateurs comprennent aisément le sujet, le nœud et les péripéties de^sa ûible dramatique, il met d'ordinaire en récitatif tout ce qui se rapporte à l'action, tons les versqull est indispensable de bien saisir, et il réserve an chant proprement dit tout ce qui se rattache à l'expression des sentimento qui agitent le Cfloor de ses personnages, airs, duos, trios, quatuors, morceaux d'ensemble et finales.

En lin le compositeur dramatique pécherait contre les convenances théâtrales et il commettrait en même temps une grave imprudence, s*il oubliait que le public devant lequel on représente son œuvre se compose de quelques musiciens instruits et de beaucoup d'amateurs ignorants, bien que sensibles aux beautés de l'art musical. Dans tout ce qu'il destine à cet auditoire, il faut donc qu'il soit clair et mélodieux, qnll n'adopte que des chants naturels, expres^fe et pénétrants, qu'il écarte les formes scientifirjues qui alourdiraient son style ou allongeraient mal à propos un morceau, qu'il évite les complications de dessins qui paraîtraient obscures, confuses ou superflues ; qu'il s'efforce, en un mot, de rester accessible à la multitude, tout en satisûûsant le goût des luges délicats.

La musique dramatique, on le vdty est soumise à des règles fondai

mentales, (|ui ne sont pas applicables à tous les autres genres de composition musicale. C'est précisément parce qu'elle exige un génie particulier que tant de musiciens, supérieurs dans le style religieux, dans la symphonie et dans la musique de cbambrei y ont complète** ment échoué.

Voilà ce que paraifltent né pas comprendre certains critiques contempormns dont les maximes paradoxales et la philosophie matérialiste tendent soit à déoonridérer la musique, soit à transformer l'opéra en

simple symphonie-cantate. — Pour eux, la langue des sons n'est que c le plus coûteux de tous les bruits » , le plus iosigniiiaut de tous les

il2 LË DRAMB LYaiQUE EST L'ACCORD Ofi TOUS LES ARTS.

ramages. Ils la clédarcnt impropre à déterminer, à renforcer ou à embellir une idée, et ils ne voient dans le drame musical qu*un spectacle plus ou moins récréatif, invraisemblable, ridicule même et d'un ordre tout à lait ioférieur, aa point de vue littéraire.

De ce que les machines, les décors et les divertissements peuvent ajouter à Fattrait d'une tragédie lyrique, — en augmentant,, il est vrai, les difficultés inhérentes à cette catégorie de compositions, puisqu'on y doit réserver une juste part à la pompe théâtrale, — ces mêmes critiques, amis de la pure sensation, ont-ils laison de conclure que les vers ne comptent pour rien dans ces sortes d'ouvrages, qu'une alliance intime entre la poésie et la nmsique ne saurai^ exister, et que l'opéra, production dramatique incohérente, n'est bon qu'à distraire les yeux, à l'instar d'une féerie, et à caresser moUementl'oreille, à l'instar des plus voluptueux concerts ?

Jamais nous ne partagerons dételles opinions, et Philippe Quinault, ce nous semble, a prouvé que le drame lyrique est l'accord et non la lutte confuse de tous les arts (i). Ce collaborateur de Lully ne prévoyait point que l'on s'efforcerait, après lui, de faire prévaloir l'opinion contraire. Le premier, il comprit que, à cause de sa destination spéciale, l'opéra exige une autre coupe que celle des pièces où il n'entre que du ^alogue. Versificateur harmonieux, élégant et facile, auteur versé danrs la science et dans la pratique du théâtre, ayant enrichi déjà la scène de conceptions applaudies, — entre autres la Mère coquette (1664), jolie .comédie qui longtemps est restée au répertoire, et la Comédie êons comédie (1654), type de cette variété malheureuse d'œu* vres dramatiques qui forment plusieurs pièces en une seule, — Ph. Quinault résolut de consacrer ses brillantes facultés à un genre qui, de son temps, manquait encore à notre littérature. Il commença par imiter les Italiens et par coinbiner l'élément comique avec l'élément tragique ; mais il s'aperçut vite que le goût français repousse ce mélange, et il y renonça pour toujours après la représentation d'Alceste. Sa vive imagination et son âme aimante lui inspirèrent des drames lyriques d'une unité rigoureuse et cependant d'une grande richesse de détails. Ses poèmes intéressants et variés témoignent, en outre, d'un remarquable sentiment

(1) Mercier a dit Ml parlant de l'ppéra : « 11 lui but des moyens immenses et diversifiés : le cortège, le concours, la clameur de tous les arts et même leur lutte coii(iiae,i'U faut le dire, au lieu de leur aeoocd. » (V. TaAleau de Parit, i. Mil, p. 279.)

OP£iiAS DK QUiMAULT. ET LULLY. H3

des beautés musicales, et nous les trouvons d*autaiit plus dignes d'admiration que nous ne saurions oublier dans quelles circonstances ils

outété composés. Quinault n'avait pas à se préoccuper simplement des exigences d'une scène spéciale : il était forcé de se plier aux fantaisies d'un souverain encore plus absolu que S. M. le Public. 11 lui fallait d'abord exposer à Louis XIV le sujet et le plan de ses fables dramatiqœs : le monarque choisissait, parmi les scénarios qu'on soumettait à son approbation, celui quUl jugeait le meilleur ou qu'il conndérait comme se prêtant le mieux à une mise en scène magnifique et, partant, comme le plus digne d'être représenté sur le théâtre des Tuileries ou de Versailles. Une fois écrit en vers, ce livret d'opéra subissait la censure de l'Académie des inscriptions, si nous nous en rapportons à de fioie (i), ou celle de savants littérateurs désignés par Golbert, si nous en croyons de Fresneuse (2). Lully, fort heureusement, ne tenait point compte des critiques de ces censeurs : plus d'une fois il employa des vers qu'on avait condamnés, et il n*hésita pas à demander à son poète préféré des additions ou des modifications qu'il croyait indispensables. Grâce au parfait accord d'idées qui régnait entre eux, l'auteur et le musicien ont triomphé de tous les obstacles qu'ils avaient à vainae , cl les chefs-d'œuvre qu'ils nous ont légués passent avec raison pour ^ des modèles de composition lyrique qu*ttn écrivain lira toujours avec fruit

Aux sujets qu'a traités Quinault, à la coupe même de ses opéras, on s'aperçoit que l'Académie de musique inaugura ses représentations au lendemain des plus vifs succès du ballet de cour. Sur ce royal théâtre, tout nous vient rappeler les divertissements arlstoci'atiques : prologue indépendant delà pièce, tragédie reposant sur une donnée de la iable on fondée sur le merveilleux, jeu des machines, éclat pompeux du • ^eetacle et danses introduites dans chaque acte.

Le prologue forme une cantate dramatique à plusieurs personnages et avec chœurs, le plus souvent. 11 recourt volontiers à l'allégorie (3) et il parait avoir pour but la louange du roi, ainsi qu'on s'en pourra convaincre par les vers suivants :

(1) MUMn dê VAtadêtàt dm InterifiUmu el Mlêg4eiim, 1. 1, pp. 3-4.

(2) CimpanUêtm de la musique UaUenne et de la nmlpu fhmçaUt, t. II, p. 2 1 i.

(I) • NoO'SealemeDt le prologue des actions en musique peut être une allégorie, mais toute la pièce cntii're . parce que ces reprc^otalions sont det petDtures parlanles... « (Y. Méoestrier, Des Représentations en musiquet p. 2190

Ui PllOLOGUE-CANTATE.

Le maître de cm lieux n*aime que U Yieinre,

Il en fait ses plus chers désira :

Il néglige ici les plaisirs,

Et toos ses eoios soot pour la gloire (1 ).

PnUioiie eo tous lieux Da plus gvand dee blroa la Tàleor triomphaote ,

Que la teneetkaeieux Reteolûaent du bniil de sa gloire éclataole (l) I

Muses, préparons nos concerts.

Le plus grand roi de l'univers Vient d'assurer le repos de la terre :

Sur cet heureux vallon il répand ses bienfaits. Après avoir ehanté les fàrenn de la gnene,

CbantoDS les douceurs de la paîi.

Chantons le plus grand des mortels.

Chantons on roi digne de nos antils (3)1

A ces éloges hyperboliques, à ces allosioDS aux événements contemporains, on reconnaît le ton ordinaire de la cantate officielle, dont le cadre, l'esprit et le style n'ont guère varié depuis le règne a du plui> ûimeux de tous les rois » .

Le prologue, petite pièce avant la grande, était suivi d'une tragédie en cinq actes mêlée de divertissements. Le sujet du drame, emprunté soit à la mythologie, soit à quelque poème où le merveiUeuz Joue un rôle considérable, permettait de peindre sons des noms héroïques une société idolâtre d'elle-même. Quinault se montre un trop habile flatteur | de Louis XIV pour ne pas bien connaître l'âme humaine et toutes les passions qui Tagitent. il excelle surtout à rendre le langage d'un amour ardent ou tendre, timide OU violent : sauf Racine, aucun poète du dixseptième siècle n'a su, comme lui, excuser les fiûblesses du cœur et ks ennoblir. Aussi les discours amoureux occupent-ils la première place dans son œuvre et lui foumissenUls le thème habitiiel de ses rédtSi

(1) Prologue de Thésée,

(2) Prologue (175»<.

(3) Proli^ue de BeUérophon (1679, après la paix de Nimègue).

MISIUIE DBS OPERAS DE LULLY. H5

de ses ain et de ses duos. Il a 8<4n néanmmns de rompre avec art la moDOtoiiie qni résulterait de ce retour constant aux idées d'un même ordre, en fiôsant intervenir à propos le chœur au milieu de Faction dramatique et en imagiDont des incidents qui amènent les surprises de la mise en scène et le ballet placé dans chaque acte.

Miroir charmant où le roi et les personnages de sa cour contemplaient iear image embellie, les opéras de Quinault et Lully nous semblent la vivante expression de la ferveur monarchique qui animait la société française an temps où ils furent écrits. Ils ont un autre mérite, aux jeu de cdni qui étudie l'histoire delà musique : ils marquent Pépoque o& les deux courants qui jusque-là avaient dimenté Tari musical sans ae confondre, — le courant scicntili((ue et religieux d'une part, et, <le Fantre, le libre courant populaire, — se sont enfm uièlOs et d'une façon ai complète, que les chants de Téglise ne diffèrent point, quant à la forme, de ceux du théâtre.

Cette similitude de style et de procédés qu'on remarque dans les couvres religieuses et dans les compositions théâtrales du règne de Louis XÏV, ne doit point nous rendre injuste envers les musiciens français du dix-septième siècle. Nous n'appellerons pas leurs tragédies lyriques une longue et ennuyeuse psalmodie, laissant les systématiques dédains aux écrivains superficiels qui s'inspirent de Castil-Biaze; mais, avec on maître éminent et regretté, nous recomiattrons que « il y a plus de musique dans un des finales d'une œuvre moderne que dans les cinq actes d'un opéra de Lully (i). » Gela s'explique sans pmne : l'on* verture, Tair développé et le finale restaient encore à créer, et l'auteur de la première Armide n'eut point à surmonter ces trois difficultés, les plus grandes peut-être que l'on rencontre dans la musique dramatique.

En effet, la courte symphonie qui sert d'introduction à ses opéras ne aauraii être considérée comme une onvertnrecaractéristique, puisqu'elle est placée avant un prologue indépendant et non pas avant la tragédie,

et qu'elle est, par conséquent, sans aucun rapport direct avec l'action du drame. Simple prélude instrumental, elle avait pour objet principal de calmer l'impatience du public, obligé d'attendre la venue ou le caprice du roi-soleil.

Quant aux airs de Lully, nous savons quelles différentes formes et

(1) F. Ualévy, Souvenirs et PortraUst p. 19.

il6 DOMAINE DU DUAMB MUSICAL.

quelles dimensions restreintes il leur a données. CSomplétons nos (Observations précédentes sor le caractère des œayjres lyriques de ce compositeur, en ajoutant que les récits occupent une place importante dans tons ses opéras et en rappelant que les acteurs de son théâtre, dépourvus pour la plupart d'une bonne éducation musicale, déclamaient, à vrai dire, bien plutôt qu'ils ne chantaient; aussi n' observaient-ils guère la mesure, et par leur débit emphatique ou par leur déclamation précipitée, allongeaient-ils bu raocourcissaie&t-ils à leur volonté la durée du spectacle. Ce n'était que dans les ensembles des duos et des trios, dans les chcenrs et dans les airs de ballet qu'on obéissait docilement aux lob du rhythme.

Enfin, si tous les morceaux du surintendant de la musique de Louis XIV — airs, duos, trios, chœurs et danses — sont composés de phrases symétriques et musicalement agencées ; s'ils présentent un enchaînement d'idées naturel et lo^que, un ordre 'architectural régulier,on peut dire que l'art des savants développements, si utile dans la construction d'un finale, y apparaît à peine. On commence pourtant à l'entrevoir dans les divertissements et plus particulièrement dans les c/iacônes, sorte de linaie dansé au son des instruments et sans l'intervention des voix.

Nous pourrions nous étendre davantage et présenter encore un certain nombre d'observations sur l'esprit littéraire et sur les formes musicales du théâtre de Quinault et de Lully : nous préférons nous borner aux remarques essentielles que suggère une sérieuse étude des ouvrages de ces deux chefs d'école. L'analyse à laquelle nous venons de nous livrer nous amène à chercher maintenant quel but se propose la tragédie et quels traits caractéiisent la comédie, à indiquer les rapports qui existent entre l'art de combiner les sons et l'art d'exprimer les sentiments tragiques ou comiques, en d'autres termes, à esquisser rapidement la poétique du drame musical, à quelque genre qu'il appartienne.

« Une intrigue nette et facile à nouer et à dénouer; des caractères simples; des incidents qui naissent d'eux-mêmes; des tableaux sans cesse variés par le moyen du clair obscur; des passions douces, quelquefois violentes, mais dont Taccès est passager ; un intérêt vif et touchant, nuds qui par intervalles laisse respirer Tâme : voilà les suj^ que chérit la poésie lyrique, et dont Quinault a fait un si beau chdx (1). »

(i) Marmontel, Poétique fran^aisetQXMxii. xiv.