DÉFINITION £T COUPE DE LA TAAGÉDIE LYRIQUE

En s'exprimant unsî, Marmontel laisse entendre qu*nn sajet n'est bon

et bien conçu qu'^i la condition de se montrer favorable à la musique, c'est-à-dire d'olTrir du mouvement, des contrastes et de la passion. Ne DOQS coutentOQS pas de ces préceptes généraux, et« sans entrer dans des . analyses que comporte seul un traité d'esthétique, apprenons au moins à bien délimiter le domaine de la tragédie lyrique et celui de Fopén^ comique.

La tragédie lyrique se propose d'exciter la terreur et la pitié, comme la tragédie des poètes classiques; mais elle jouit de i)iiviléges plus étendus que la simple tragédie, puisqu'elle embrasse toutes sortes de sujets, qu'elle s'est affrauchie de la règle des trois unités et qu'elle aime à briser les cadres uniformes. Au gré des anteurS) elle s'inspire de la fautabie oa d» la réalité, du monde imaginaire ou des scènes de la vie sociale, de la mythologie ou de Thistoire. An dix-huitième siècle, elle a rejeté le prologue-cantate, en faveur du temps de Quinault, et tout prologue, depuis lors, a dû se lier étroitement à l'action dramatique ou servir à la préparer. De même que le drame romantique, le drame musical comporte de fréquents changements de lieux ; il se peut, en outre, diviser indifféremment en I, â, 3, 4 ou 5 actes, composés chacun d'un ou de plusiears tableaux.

L'indépondance remarquable avec kquelle se meut la tragédie lyrique a sa raison d*ètre : elle rend les contrastes, si nécessaires à l'art du musicien, d'une combinaison plus facile. L'oreille se fatigue vite, quand on la condamne à écouter une longue suite de chants du même caractère, et le géoie du poète qui écrit des opéras consiste à imaginer une action intéreasante dont les diverses parties et toutes les scènes s'enchaînent d'une façon heoreuse, an double point de vue de la variété théâtrale et du genre lyrique.

Si l'ordre dans lequel se succèdent les morceaux et la coupe différente que l'on donne à chacun d'eux secondent l'inspiration d'un compositeur; si ces qualités de forme, et pour ainsi dire toutes pratiques, contribuent au charme et à la bonne interprétation d'un opéra, c'est du fond même du sujet qu'il faut tirer ces beautés supérieures qui parlent à l'âme de tous les spectateurs.

Gomment^ avec les ressources limitées dont il dispose, le mumden arrive-t-il à s'emparer de notre imagination et jusqu'à dominer tout notre être ? — En apprenant à se connaître, en obéissant toujours à son génie poétique et eu se rendant maître absolu, des secrets de sou art.

118 ART D'EXPRIMER MUStGALEMENT LES SENTHIENTS TRAGIODES.

Pour traduire les fortes passions» pour se faire le ûdèle écho de toutes les Yoiz intérieures, pour exprimer avec aisauce les agitations et les caprices de l'esprit humain, il importe de distinguer entre les élans ' spontanés du cœur et les mouvements réfléchis de rinteljigence, entre ce qui exige en musique des mélodies prtmesautières et ce qui appelle des imitations plus ou moins idéales. Les analogies naissent du raisonnement, et les motifs cherchés ont bien rarement le naturel, le charme ou la grâce des thèmes trouvés, nous ne l'ignorons pas. Mais de ce qu'un artiste n'a rien à gagner à devenir un pur pUlosophe, s'ensuit-il que le compositeur doive se priver de recourir à des ressemblances frappantes ou lointaines pour attirer l'attention et pour captiver la pensée de ceux qui écoutent un de ses ouvrages lyriques ? — A l'occasion, tout grand musicien devient donc un penseur et sait tirer parti de rapprochements qui plaisent à l'esprit. C'est ainsi qu'à l'aide de la gravité, de Tintermittence, de la durée, de l'intensité croissante des sons, ou Ineo de la répétition obstinée d'une seule note ou de plusieurs notes rapprochées Tune de l'autre et chantées par une voix cavemense, il excite la terreur et il transporte son auditoire dans le monde surnaturel ; c'est ûnsi qu'au moyen de brusques changements de rhythmes, d'oppositions du //"au;;;;, de contrastes inattendus, de modulations imprévues ou hardies, il frappe les spectateurs de surprise, les arrache à la réalité et leur ouvre la route des régions fantastiques. La réflexion le guide nécessairement dans le choix des procédés qu'il emploie pour fiûre naître la terreur : elle le force de ne pas confondre la cause avec Teffet, lesentiment moral avee la sensation physique et de ne pas appliquer les mêmes artifices, lorsqu'il doit toucher notre cœur ou lorsqu'il veut seulement ébranler notre système nerveux.

L'idée de force, de grandeur ou d'infini, en se combinant avec le sentiment de la terreur, produit le sublime, autre élément principal de toute bonne tragédie. — Le musicien peut aussi demander à son art des moyens expressifs de rendre le beau pittoresque et les imposants spectacles delà nature. En ce cas encœrei la réflexion lui vient souvent en aide : elle lui commande de ne pas traiter le sublime d'images comme le sublime de pensées ou de sentiments, le sublime qui parle aux yeux comme celui qui transporte l'àme ; elle Toblige d'atteindre à la force et aux effets grandioses en évitant le bruit, les sonorités excessives et tous les procédés grossiers. Quant au sublime moral, c'est moins en con» sultant 90Q intelligence qu'en obéissant à son inspiration, que le com-

DtiïWnON ET COUPE DE U GOMËDIE MUSICALE. 119

positeur trouve des accents énergiques ou émouvants pour l'eiprimer d'une manière saisissante.

Cest également l'inspiration spontanée qui lui dicte des chants appropriés au langage de la pitié. Ao théâtre, .ainsi que dans la vie réelle, la tnstesse est la compagne la plus constante de la jutié, et elle conduit d^ordinaîre de la compassion à l'amoar, ce sentiment qni entre pour une si grande pan dans la tragédie lyrique. L'amour, en général, est une passion personnelle, et voilà pourquoi il inspire aisément la colère el le désespoir, la haine et la vengeance. Ces mouvements impétueux et violents de l'âme humaine sont favorables au génie poétique, qui fait jaillir de ces oppositions une foule de beautés toujours nouvelles. Le musicien profite de ces antithèses pour passer avec convenance du mode mineur au mode majeur, d'un cantabile doux et lent à un motif vigoureux et rapide, d'un air pathétique à un morceau de bravoure. L'intuition poétique, bien mieux que la réflexion, lui révèle le mode, le ton, le mouvement et le rbytbmequi correspondent à la situation théâtrale qu'il cherche à rendre, au sentiment passionné qu'il veut exprimer.

Si le choc des passions les plus véhémentes, si les élans de la pitié, * les combats de l'amour et les scènes terribles ou sublimes constituent le fonds même et le tout-puissant attrait de la tragédie lyrique, la comédie musicale se propose d'exciter de douces émotions par des fictions d'un caractère sentimental ou chevaleresque, et surtout de charmer l'esprit, de provoquer le rire par des inventions d'une nature aimable, piquante et comique. Elle se plaît aux intrigues amoureuses, aux récits et aux quiproquo plaisants, aux tableaux animés, aux réjouissants contrastes, aux foules leurrées, et c'est en riant qu'dle fait justice des ridicules et des travers de la société : Castigat ridendo mores, a dit âanteuil. — Sous le rapport de la coupe et des proportions, elle ne diffère pas beaucoup de la comédie ordinaire ; mais, comme l'introduction du chant allonge la durée des actes, il est rare qu'un opéra-comique en ait plus de trois. Qu'elle soit d'ailleurs en un, deux, trois ou quatre actes, composés chacun d'un seul ou de deux tableaux, la comédie musicale exige d'un auteur dramatique une connaissance approfondie de l'art du théâ* tre et le plus vif sentiment des beautés lyriques. Dans cette sorte d'ouvrages, le choix du sujet est d'une importance capitale : la pièce doit mtéresser et plaire, et il la iaut conduire de telle sorte, que les morceaux de musique y soient toujours amenés naturellement. Ne point donner à cbaoter ce qui gagneàètre récité, ne point mettre en dialogue ce