POÉTIQUE DE L'OPÉRA : CONCLUSION

més qu'il prédispose l'esprit de ses auditeui*s à la gaieté, qu'il le maintient dans la joie la plus douce. Mais si les combinaisons rhythiniques fournissent un grand nombre d'effets agréables, charmants et comiques, elles ne sont pas la source unique à laquelle un compositeur aille puiser. Il en connaît plus d'une autre également riche : la bizarrerie des dessins da chant ou de l'orchestre, remploi inattendu du style fugué on de certaines formes austères (t); les tons qui, pardls à des voisins en désaccord, se déclarent la guerre; les alliances ridicules de voix ou d'instruments, les harmonies dissonnantes, les contre-sens d'expression ; autrement dit, toutes les infractions aux règles fondamentales de l'esthétique musicale devienueut pour lui autant de moyens infaillibles doui il se sert à propos pour provoquer le rire. Enfin il trouve dans l'imitatiotty dans la parodie et la caricature, une antre veine inépuisable decoinique. Seulement, l'artiste délicat ne consent pas aisément à descendre jusqu'à la charge : il se moque avec finesse, à la façon de l'auteur du Caitl^ et il abandonne les vulgaires singeries nmsicales au croque-notes ignorant, au débitant d'opérettes et d'extravagances destinées à réjouir à bas prix le public des cafés^antants.

Tout compositeur noblement ambitieux ne se contente pas d'étudier les rapports qui existent entre l'art de combiner les sons et l'art d'exprimer les sentiments ou tragiques ou comiques : il établit des parallèles entre les chefs^'çBuvre de son pays et ceux des nations étrangères, il essaie de surprendre les secrets du génie, et il arrive alors à exiger • du poëte avec lequel il travaille une imagination féconde, une véritable science architecturale, une exécution souple et facile, inspiratrice des rhythmeè lienrenx, variés et constamment i^propriés aux convenances tematiq[ues et musicales. H sait que les Italiens 6e montrent moins exi- . géants que nous : pourvu qu'on leur fasse entendre des strophes harmonienaes, ils se déclarent satisfaits. Peu leur importe que la mélodie jure avec le sens des paroles, si la phrase vocale flatte leur oreille et si le vers renferme une image poétique. Pour ces voluptueux, la sensation règne en maîtresse absolue à l'Opéra. Les Français, au contraire, vont chercher, même à ce théâtre aristocratique, un plaisir intellectuel. Aucun des «he& de notre école de musique nationale ne l'ignore; aussi la

(1) Qui ne se rappelle le fiaale du premier aete et Tair de basse du 2* adado PottUim de Lon0umeau? Qui n'a écouté avec délices les couplets du portier da eonfent, dans U Domino noir? — Que d'autres exemples il serait iacile de oiter 1

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poésie et la musique restent-elles, à leurs yeux comme aux nôtres, des sœurs jumelles, qui ne doivent pas vivre en sœurs rivales.

Nous en concluons que, sans identité de principes, de sentiments et d'inspirations, auteurs et compositeurs dramatiques ne sauraient produire une œuvre durable. Et résumant en quelques mots les préceptes qid leur servent de guide, les règles fondamentales qu'on ne viole pas impunément, nous forumlerons ainsi tout notre code poétique :

De l'intérêt du sujet, du choix des idées, de l'harmonieuse disposition des lignes, de la justesse des proportions et de la parfaite union des éléments poétiques qu'on met en œuvre, dépend l'excellence d'une composition lyrique.

Le beau repousse la confusion des styles et les formes tourmentées; mais la simplicité n'exclut pas la diversité, et le comble de l'art, c'est d'introduire de la variété dans l'unité et de conserver Tunité dans la variété.

Les disciples et les imitateurs de Lully ne songèrent pas :i uiudifier les allures du drame lyrique : tels étaient le caractère, le ton, le goût et l'ordonnance d'un opéra en 1680, tels nous les retrouverons à la venue de Rameau. Pour obtenir l'approbation et la faveur du roi, ce genre de spectacle était condamné à n'user que du style pompeux et solennel, au risque de tomber dans une fitobeuse monotonie ; aussi Pascid Col* lasse (1 649-1709), Destouches et leurs émules ne pouvaient-ils imaginer rien de mieux, dans Tintérét iuuiiédiat de leur réputation, que de reproduire exactement la forme des morceaux et les tours mélodiques qu'affectionnait Louis XIV.

Marc-Ânt Charpentier (1634-1702), grand admirateur des jniattres italiens et disciple de Garissimi, échoua au théâtre, précisément parce qu'il tenta de briser des moules qui lui semblaient usés. En vain fit-il entendre dans sa tragédie de Médée un chœur qui se chantait derrière la coulisse, des airs assez développés, un remarquable duo d'anâour et une grande scène où l'Enfer obéit à la voix de Médée ; en vain introduisit^! dans cet ouvrage de nombreux divertissements et des morceaux