CHARPENTIER, CAMPRA ET MARAIS. ISS

symphoDiques qui dénotent un meilleur musicien que Lully, mais un mélodiste moins suave et moins abondant que Fauteor à'Armide : la fréquence de ses modulations et la complication même de ses accompagnements nuisirent an succès de son ouvrage et l*empêchèreDt de conquérir le sufirage de Louis XIV, qui eût entraîné celui de la cour et de la ville.

Un autre compositeur qui mérite aussi d'être mentionné à part, c'est André Campra (1660-1744). Doué d'un vif sentiment mélodique, il s'était, de même que Charpentier, livré à une étude particulière de la snisiqne italienne. Sans être profond musicien, ni écrivain vraiment original, il s'efforça pourtant de rajeunir Topéra français et sut le rendre plus animé, plus dramatique. On remarque dans son œuvre des chœurs d'une belle disposition, des mélodies faciles, bien rhythniées, et dont quelques-unes se répètent encore de nos jours (1) ; mais la partie vocale de ses drames lyriques, si intéressante qu'elle soit, ne se recommande pas seule à notre attention : on s'aperçoit vite qu'il se préoccupsit avec raison deFeflet scénique, et la tempête ^Hésiane^ les cors de chasse qui reteutiasent dans AeMlie et DSdamie sont là pour prouver qu'il entre* voyait la puissance du coloris instrumental.

Marin Marais (1656-1728) en eut également l'intuition. C'est aux nombreux épisodes symphoniques d'Alcyone que ce violiste distingué doit sa réputation de compositeur. Parmi ces pièces instrumentales, nous citerons une marche de matelots où les flûtes allemandes et le tambourin sont employés avec bonheur, et surtout la &mense tempête du 4* acte avec ses roulements prolongés de tambours à baguettes, qui doublaient Teffet de la basse d'accompagnement. — Si l'instrumentation de Marais accuse un incontestable progrès sur celle que, jusque-là, l'on avait entendue à l'Académie de musique ; si la scène finale du premier acte ^Akycne ne manque ni de mouvement, ni d'éclat, nous ne placerons pas néanmoins Tanteur de cet ouvrage applaudi sur la même ligne que Charpentier et Gampra. Ainû que Desmarets (1662-1741), il se modekit sur le maître en fitveur, et nous le rangerons, avec Lacoste et Montédair (1666-1737), qui introduisit dans l'orchestre de l'Académie la

(1) Tout le monde conuait cet air du prologue d'/Té^ioe/e (Quand tout est calme sur U terre) sur lequel Panuard a chanté les merveilles de Topéra, et le motif populaire de te Fmnêmbtrg , timbra de tant deoouplelido TaodeviUM. Oo 1m a raernUlis éant lu

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raguënet et u;cerf oë la vievuxe.

contrebasse à trois cordes, au nombre des plus habiles, des plus beareux continuateurs de la manière de Lully.

Un art ne demeure pas impunément statiunnaire : il ne jouit de l'estime des connaisseui's et de la faveur publique qu'à la condition de progresser ou de se renouveler sans cesse. La tragédie lyrique irançaiset en se traînant péniblement dans une voie trop longtemps parcouruei lassa la patience des amateurs éclairés, souleva la critique des partisans de la musique italienne et provoqua les railleries des gens d* esprit. Le précepteur des neveux du cardinal de Bouillon, qu'un séjour de plusieurs années à Rome avait initié aux œuvres d'Alessandro Scarlatti et accoutumé à des cavatines ou airs avec retour à l'idée principale, à des. mouvements passionnés et dramatiques et à un art du chant très-avancé, rabbé François Raguenet (1660-1722), se rendit l'interprète de sentiments que partageaient Philippe d'Orléans et beaucoup d'autres dilettantes distingués. Il publia en 1702 son Parallèle des Italiens cf des François, en ce qui regarde la musique et les opéra. Le seigneur de Fresneuse, Lecerf de la Vieville (1647-1710), entreprit aussitôt de défendre la musique nationale, et il fit paraître en 1704 sa Comparcùsm de la musique itaiienne et de la musique française, qu'il compléta en n05. Cet ouvrage du garde des sceaux du parlement de Normandie témoigne d'une sincère admiration pour Lully, mais n'écldrcit guère la question que ce critique-dilettante prétend examiner. L'abbé Raguenet répondit aux attaques du seigneur de Fresneuse et les débats de ces deux adversaires se prolongèrent sans profit sérieux pour l'art.

Cette querelle entre les partisans de la musique italienne et les champions de l'école française, à maintes reprises nous la verrons se renouveler, plus vive et plus éclatante encore. Elle réjouit leschansonmersei tons les beaiiz esprits, car dans notre pays la verve des frondeurs est toujours prompte à s'allumer. L'auteur de la jolie chanson :

Rcveillez-voug, belle dormeuM^

Si ce baiger vous fait plaisir ; Mais si vous êtes scrupuleuse, Dormez ou feigoez de dormir.

le poSt^musiden Rivière-Dufresny se moqua fort agréablement « des

habitants naturels du pays de l'opéra, de ces peuples bizarres qui ne parlent qu'en chantant, ne marchent qu'en dansant et font souvent Vm

L 01»EUA ET Lt THEATRE DE LA FOIRE. I2:i

et Tautre, lorsqu'ils en ont lé^moins d'envie » (1). Le chevalier de Sainte Gilles, dans sa Mmemmuguetaire, donna le branle aox couplets mordants et aux joyeuses parodies (2). Tout servait alors de prétexte à des

refrains satiriques : — le système de Law, les établissements de la Louisiane, les révolutions financières, les aflaires ecclésiastiques et politiques, — et, dans ce feu roulant de plaisanteries gauloises, on n eut garde d'oublier ni d'épargner l'Opéra.

Le discrédit dans lequel était tombée la tragédie lyrique, même avant la fin du règne de Louis XIV, amena les compositeurs à désirer de se relever dans Topinion publique. Les uns, assurés de produire leurs ouvrages à l'Académie de musique et pensant qu'ils ne devaient pas s'éloigner du genre adopté jusque-là sur cette !>cène privilégiée, se contentèrent de revenir à Topéra-ballet et travaillèrent à remettre en faveur ces sujets composites

0* diMiae aeto 6& la pièee eit aiM piéee entièra (3).

Les autres, certains de plaire en flattant l'humeur railleuse des Parisiens, se tournèrent du côté des amis du rire et des folles chansons et n'hésitèrent plus à se produire sur les tréteaux de la foire. C'était élever théâtre contre théâtre, opposer le chant du peuple à celui des artistes de l'aristocratie. Voilà donc la gueiTe allumée entre les directeurs des . spectacles forains (4) et leurs maîtres tout-puissants. Elle avaitconmiencé, par le fait, avec les bamboches de Lagrille (4674-75), — ces marîon* nettes qu'on appelait les mauvais singes de TOpéra (5). Continuée par la troupe d'iVllard et Maurice Vanderberg, qui donna en 1678 ies Forces

(1) ilimiiaiMfil* iérimue a comiques, s* amoMniant, l'Opcnu .

(2) Sa parodie d'Achille et Po/yxàA0 mérite une mention particulière.

(3) Nous avons déjà cite la Comédie sans comédie, de Quinault. S'inspiraatdu théâtre espagnol, Montfleury transporta sur la sci^-ne française les intermèdes comiques formant des sujets séparés (r.imb'uju comique, If.Ti). On en arriva, en 173!?, à donner une tragédie eo vers {[Humus) dont les actes comiques sont tirés de la pièce même : chaque acte tragique eo produit un comique.

(4) L'éuUimemeDt du tliéfttre de la foire Saint-Germain remonte à issft. Celle foire Siint-Germain (sous la dépeudance dea moinee de Saint-Qermain dea Préa) se tenait da 3 février à la veille du dimanche des Rameaux. La foire Saiot-Laurent , transférée en 1 fî6 1 entre Saint-Laiare et lee Récoilets , avait lieu pendant ko moia de juillet , août et septembre.

(&) Dom Caffiaus, Histoire de la musique» livre Yl (Ms. itibliothcque de la rue Riclielien).

m NAISSANCE DE L*OPÉRA COMIQUE;

de r Afnour et de la mar/ie, cette lutte irrita le peu tolérant Luily. Le directeur de rAcadémie obtint sans difficulté un ordre royal qui obligea le théâtre conduit par Âllard de renoncer au chant et de réduire son orchestre à quatre violcms et à un seul hautbois. Les acteurs forains empiétèrent ausâtèt sur le domaine de la Ck>médie française, qui, à son tour, leur fit défendre de représenter des forces ou des comédies. Poursuivis par les deux seigneurs suzerains de l'art dramatique, condamnés à* ne plus chanter ni parler, les entreprencui*s des spectacles de la foire se trouvaient dans le plus grave embarras : deux hommes d'imagination, Ghaillot et Rémy, les en sortirent en composant des pièces . muettes et par écriteaux (1697). Chaque personnage entrait en scène armé d'un grand carton sur lequel étaient écrits les couplets qu'il aurait dû chanter ; mais la grosseur des lettres rendant ces écriteaux d'une diluonsion gênante, on adopta le parti de les faire descendre du cintre. Tous les spectateurs pouvaient lire facilement les vers inscrits sur ces énormes pancartes, et comme les chansons ainsi produites s*adaptaient à des airs connus que jouait Forchestre, le public s'amusait à les entonner et, de la sorte, il prenait une part directe à la reprSsoatation.

La vogue de ce spectacle populaire, bizarre et plaisant, contribua sans doute à décider l'Académie de musique à signer un traité de paix avec Catherine Vandcrberg, qui avait le privilège du théâtre de la foire Saint- Laurent. Le 28 septembre 1716, cette directrice acquit la permission de faire représenter des pièces mêlées de chant, de danses et de symphonies. Ces pièces en vaudevilles ne tardèrent pas à valoir au théâtre de la foire le nom d' OpérO'CmmqËtêy titre que Lesage avait donné à sa parodie de Tilénaque (1715). Soit pour mieux amener les couplets, soit pour échapper au danger d'en écrire de trop communs, les auteurs composèrent bientôt des pièces mixtes dans lesquelles la prose alternait avec les vers. Cette forme nouvelle, qui fut accueillie avec faveur, rappelait les premiers drames lyriques des trouvères de la fm du treizième siècle, où le chant vient aussi interrompre le dialogue. Malgré toutes les critiques qu'on a formulées au sujet des brusques transitions et des invraisemblances scéniques résultant de ce mélange, la comédie musicale n'a cessé depuis lors de rester un genre fort aimé et le cadre où le génie français déploie avec le plus de charme son esprit et sa grâce.

Deux agréables compositeurs, deux mélodistes faciles se sont distin* gués entre tous pendant cette période des commencements d'un théâtre qui, q>rès avoir été attaqué, sacci^i miné sous le ministère d'Ârgenson

GILUBR ET MOURBT. 127

(1718), n'était destiné à se constituer d'une façon définitive et durable qu'en 1752, et à briller du plus vif éclat qu'après sa réunion avec la Comédie italieDiie« fondée à l'instar de la Comédie française le 27 octobre

Ces denx féconds improvisateurs, les Wicbt et les Doche de leor

temps, avons-nous besoin de les nommer? L'un, J.-Gl. Gillier (1667- 1737), violoniste, était le collaborateur habituel de Regnard et de Dancourt, l'auteur des couplets qu'on applaudissait si fort dans les Dieux à la foire (1724), dans Sancho Pan^ (1727) et dans la Première Représentation (1734); Tantre, le Provençal J.-Jos. Monret (1682-1738), était 7âme musicale des Nuits de Sceaux, l'habile chef d'orchestre qui composa tant d'aimables divertissements pour la Comédie italienne et la Comédie française, qui contribua si puissamment, avec Lalandc et Destouches, à remettre à la mode Topéra-ballet, et qui, ruiné par la mort du duc du Maine, sortit un soir de l'Académie de musique lrap])é d'une incurable folie. Renfermé à Gharenton, l'infortuné Mouret chantait sans cesse Tristes apprêis,,pâles flamàeaux, cet air de Castor et PoUux dont Faudition avait amené la crise fatale à la suite de Isquelle il perdit l'esprit En dépit de sa raison troublée, celui que ses contemporains avaient surnommé le musieicii des fjrdces rendait ainsi justice au rival qui l'avait détrôné, au maître hardi qui, renonçant au style des pâles imitateurs de Lully et à ses iades douceurs, venait enfin d'eurkhir la scène française de conceptions originales et de beautés d'un caractère inconnu jusque^

Quels furent les débuts de ce novateur dans la composition dramatique? Quelles épreuves eut à subir cet homme de génie? Quels ouvrages et quelles circonstances assurèrent son triomphe passager ? — Essayons de le dire d'une façon rapide, car, à elles seules, ces diverses

questions fourniraient la matière d'un livre intéressant, dans lequel on retracerait tout au long les curieux épisodes de la fameuse querelle des bouffons.

Violoniste eiercé, organiste et claveciniste du premier ordre, esprit