GLUCK ET SON IPHIGÉNIE EiN AULIDE

qui continua la méthode de son maître Fischer; Gaspard et Sadler qui, eu 1770, iriti-o(hiiMrent la clarinette dans rorchestre, mais ({ui n'en savaient jouer que dans les tons d'ut, de si bémol et de la ; enfin plusieur» violonistes formés à l'école de Leclair et quelques violoncellistes appartenant à celle de Berteau. — 11 lui fallut plus de patience et de temps pour instruire les artistes du chant et pour les contraindre d'observer les lois du rhythme et du goût ; mais il usa de son indomptable volonté, et il liait par obtenir d'eux une interprétation satisfaisante : il parvint mf^me à raccourcir les ballets, à réformer la mise en scène, à remédier enûn à tous les défauts qui déparaient habituellement la re^ présentation des opéras du répertoire de l'Académie de musique.

L'apparition ^Iphigénie en AuUde marque donc, à tous les points de ' vue, une date célèbre dans Thistoire de notre 'première scène lyrique. Cette œuvre sévère et fortement conçue nous transporte en pleine Grèce : un souille antifjue l'anime, et on la dirait écrite sous les yeux de Sophocle, plutôt encore (\ue sous ceux d'Euripide. Quelle nouveauté hardie que cette ouverture où Ja voix de l'oracle éclate inexorable, où un formidable unisson sert à faire ressortir l'idée-mère du drame et à enchaîner étroitement la symphonie à l'action théâtrale !

Gonune la déclamation de tous les airs est noble, juste et p'athétique ! Ces airs, il le faut dire, se succèdent trop rapidement les uns après les autres, et l'on regrette que le librettiste n'ait pas vu qu'il ralentissait l'action en commettant cette insigne maladresse d'en placer jusqu'à trois de suite dans le même acte. Mais à quelles ressources ingénieuses ne sait point recourir Gluck pour varier les accents du jécit et du chant d^amé! Quel excellent emploi des incises symphoniques et du style syncopé! Gomme Torchestre inten'ient à propos et sert à faire ressortir un mot ou à établir une dramatique antithèse! Que de suavité dans \e chœur Qi(e d'attraits! Q\Jie\ édaX, quelle force, quelle surprise harmonifjue et quelles explosions cntraiuantes dans ce chaut de triomphe : Chantons, célébrons notre reine!

«t Avec cet air, on fonderait une religion, » — disait l'enthousiaste abbé Arnaud, en écioutant l'air d'Agamemnon : Au faîte des grandeurs. Quelle expression profonde dans l'air : Par un père cruel à la mont condamnée! Quelle émotion déchirante dans ce sublime récit :

J'entends retentir dans mon §ein Le cri plunlil de le nalnre !

ORPHÉE; ALCESTE. ISS

Ët la scène où Clytemnestre s'évanouit, et le duo entre Achille et Iphigénie, ce morceau qui donna lieu à tant de discussions passionnées, et le quatuor, et les airs de danse! Il nous faudrait, non pas précisément tout admirer sans la moindre restriction, mais tout analvser. D'autres

ont eu cette bonne fortune de se livrer à un oxaincn approfondi des chefs-d'd'uvre de Gluck (1); quant à nous, les longs développenienls nous sont interdits, et nous devons, dans un essai comme celui-ci, nous contenter de résumer nos impressions et d'indiquer, en peu de mots, les traits caractéristiques du génie de chaque mattre«

Et puis, la période de Tbistoire de la musique dramatique dans laquelle nous soinmes entrés n'a-î-elle pas été déjà maintes fois retracée? Elle nous semble trop généralcnieul connue pour fjue nous puissions concevoir l'espérance d'apporter dans cette partie de notre travail des éléments nouveaux d'infornaation ou des aperçus bien originaux. Que de volumes n'a-t-on pas écrits sur Gluck I Ët qui n'a point assisté aux reprises à* Orphée, à^Akeste et d* Iphigénie en Tauridef Les mftles beautés de ces conceptions capitales nous sont devenues familières, et le deuxième acte d' Orp/tda n'ii pas été moins religieusement écouté en 18."9 qu'en 1774 : il n'y a eu qu'un cri d'admiration à l'audition de ce chef-d'œuvre. Comment ne se laisserait-ou pas émouvoir et captiver par cette musique si vraie, si touchante, si puissamment dramatique ! Et, dans Alceste, comment ne pas élever son ftme à Dieu, quand retentit la marche religieuse? Gomment; au contraire, ne se pas sentir le cœur glacé d'effroi, quand Foracle d'Apollon de sa voix fatidique prononce cet arrêt terrible :

Le roi doit monrir aiijonrd'lioi Si qaelqa'QD tu trépas ne M livre poar loi.

Entendez-vous cette note persistante, qui caractérise l'inipassibilité des dieux infeinaux, et sur laquelle passent les accords saisissants de l'orchestie? Queltiait d'inspiration réfléchie! Il n'a été perdu ni pour

(1) Noof ne rappellerons ici ni les ùbienaUons nar VÀIcute ût J.-J. RousMtu, ni les moioeaax analytiques de Saard, de Tabbé Arnaud, de Marmontel • ds la Harpe, etc., ni les morceaux biographiques et eriliquet d'Ant. Schmid , de Sieirmayer , de Riedel, de Miel, de Fétis, etr.; nous citerons seulement, parmi les plus récentes piiblirntions, les articles d'Hector Berlioz sur Orphée t'i Atceslt , qu'il a recueillis dans son volume ,1 fratcrx chanti, l'élude de Troplong sur Armide et l'essai de M. F. de Villars sur Iphigénie de Gliick.

IS6 IPHIGÉNIE EN TAURIDË; ARMIOE*

l'auteur incomparable de G/ou«/m/, ni pour le grand maître contemporain qui a écrit la belle scène de Tesplaaacle du premier acte ùiBamlet,

Dans Iphigénie en Tauride^ expression la plus haute et la plus complète du génie de Gluck, il nous faudrait citer Tair de Thoas, les deut airs d*Iphigéiiie : O malheureuse Iphigénie et Je f implore et je tremble^ ainsi que Tair de Pylade, Unis dès ht plus tendre enfance^ si nous ne préférions rappeler le sommeil d'Oreste, les remords qui déchirent Tâme de ce parricide menteur, les rlururs fougueux et les danses sauvagps des Scythes. Quelle énergie dans cette dernière scène 1 0"6lle chaude couleur! Quelle simplicité de moyens pour obtenir Teffet prodigieux de cette page éclatante ! Ënfm quelle énorme distance sépare ce divertissement des ballets aux ritournelles banales, aux rhythmes vulgaires, aux accents monotones!

Mais à quoi bon insister sur le style noble ^Iphigénie en Aulide et ù'Alceste, sur l'expression pénétrante des chants pathétiques d'Orjj/iée, sur l'énergie, la grandeur et la sublimité des accents de Y Iphigénie en Tauride f Gluck, qui excellait dans les sujets tragiques, a tenu à prouver qu*il pouvait également briller dans le genre gracieux et descriptif, dans la peinture des tableaux voluptueux, dans la traduction des tendres sentiments, — et il a écrit son Armide, Cette œuvre, qui renferme des pages d'une douceur ineffable et un duo superbe d'élan et de chaleur, fut sa réponse à ceux qui lui reprochaient de manquer de mélodie et de faire hurler les chanteurs. La représentation de cet opéra ne servit qu'à soulever d'incroyables tempêtes : elle excita la colère des partisans de la musique italienne et des admirateurs de Piccinni, qui s'étaient déclarés les adversaires irréconciliables du réformateur de notre tragédie lyrique.

On sait quelle fut la vivacité de cette querelle. La guerre entre les Gluckistes et les Piccinnisies éclata plus violente encore que celle des Bouffons, parce que, cette fois, chaque combattant s'escrimait sous les yeux du maître qu'il adorait. Marmontel, La Harpe, Ginguené, d^Alembert, le chevalier de Ghastellux, Framery, l'architecte Goquéau, y prirent la part la plus active. Avec quelle véhémence ils attaquèrent le chantre Orphée et Iphigénie, que défendaient si vaillamment Suard et l'abbé Arnaud ! Marmontel, non content de dénigrer le génie de Gluck dans son Essai sur /es rrvoliitions de la musique, crut utile d'écrire un • *poëiue entier, Poiymnie, à la plus grande gloire de l'école italienne et

GLUCUSTES ET PlGCINNtSTES. 157

(le son inusiciciï de prédilection. N'était-ce pas, du resir, un nio^eii iugéoieux d' insulter à son aise le compositeur qu'il était incapable d'apprécier?

U arriva précédé de ton nom , Il arrif» le joDgleor de Dobéme < Sur Ici débris d'un mperbe poème,

Il fit beugler Achille, Agamemnonï '

Il lit hurler la reioe Clytemoestre ;

Il Ht ronfler l'infatigable orchestre;

Du coin du roi les antiques dormeurâ

Se soat émus à &es longues» clameurs j

Et le parlerre, éveillé d*tiB long somme.

Daae an grand bruit cnil voir Tari d*ttO grand homme (i).

La Harpe ne manqua pas de s'élancer aussi dans cette mêlée littéraire, le front ceint du laurier des poètes. A l'Anonyme de Vaugirard (Suard), qui s était agréablement moqué de son pédantismc, il adressa les couplets suivants :

le fais, Monsitur, beaucoup de cas De cette science infinie,

Que, malgré votre modestie, Vous étalez a\ ec fracas Sur le jîcnrc de l li irinouie Qui cuuvit'Ut ù uu>ui)cra8; Mats tout cela n'empcclie pis Que votre ^rmitfe ne m*ennuîc.

Armé d'une plume hardie, Ouand vous traitez du haut en lias Le vengeur de la mélodie, Vous ave^ l'air d'uo iier-à-bras ; Et je trouve que vos débats Psasent, ma foi I la raillerie ; Hiis tout cda n*empéehe pas Que votre irmétfe ne m'ennuie.

^ Votre style est plein d'embarras ;

De vos peintres la litanie , , Sur leurs talents votre Cutras,

Sont une vaine rbapoodie.

Un orgueUleax galimatias, Une franche pédanterie ; El tout cela n'enipèclic pas Que votre Armide oc m'ennuie.

(I) V. (KnmsposMiMMt 4$ MamumM, p. 27».

CRlTlUUbS ADRESSEES A GLtCk. ^

Le fameux Glûck, qni, dans vos bnt,

Ilumhlement se jette et vous priCi Avec tli's tours si délicats^ De faire v aloir son génie, Mérite sans doute le pas Sur les Amphions d'Ausouie ; mis tout cda n'cmpèehe pas Qne son Armide ne m'enouie (l).

On s'empressa 4® répondre à ces vers épigrammàtiques et d*y répliquer, sur le même ton, à la vive satîsfiictioQ des geos d*esprU :

J'ai toujours (ait assez du cas D'une sa?aDte symphonie, D*<m résultait une harmoute Sans effort et 8BD8 embarras.

De ces instroments hauts et bas, Quand chacun fait hien sa pirtie»

L'ensemble ne me déplaît pas ; Mais, ma foi ! La Harpe m'eoauic.

Cliaena t soo goût id-faas :

J*ajme Gluck et son beau génie,

Et la céleste mélodie

Qtt*on entend à ses opéras.

De vos Amphions d'Ausonie

La période et ses fatras

Pour mon oreille ont peu d'appas ;

Et, surtout, La Harpe m'ennuie (i>

Voîlà les coiiiplimcnls pocliqucs qu'échangeaient les écrivains mélomanes. L'abbé Lebiond a recueilli ces aménités littéraires, avec la plupart des pièces importantes ou curieuses de la querelle musicale qui Dotis occupe, dans un volume qull a intitulé : « Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la muslc^ue par le chevalier Gluck, s Les' champions de l'école italienne, ainsi cpi'on en a pu juger par lesciuuiuns qui précèdent, accusaient l'auteur d l/)hifjénie et Alcrstc de composer des opéras où l'on trouve u jicu de chant, peu de naturel, peu d'élégance et de noblesse ». Ils préleiidaieul que le bruit de son orchestre ne sert qu'à couvrir les défauts de ses modulations tudesques ; que l'accompagnement de son récitatif n'est qu'une imitation en charge du récitatif obligé de l'opéra italien ; que ses choe»urs sont moins

(I; Journal de Vat Ut du 2 et du J oovemiiie 1777.

L AUBÉ AaNAUU DË^lriNU GLUCK. loft

druDatiques que ceux de Rameau; que ses duos tâchent do ressembler aux diK^s dialogues, et mieux dessinés que les siens, qu'il avait entendus en Italie. Ils ne lui pardonnaient pas « son harmonie escarpée et raboteuse, les modulations rompues et incohérentes de ses airs, les traits mutilés et disparates qu'on y rencontre, et surtout la négligence qu'il mettait à choisir ses motifs et à suivre ses dessins, à donner de l'analogie et de la rondeur à son chant n (l). Bref, ils se refusaient à le considérer comme un génie créateur.

C'était nier la lumière, mais la passion aveugle toujours. A la critique dénigrante et systématique de Marmontel et de La Harpe, l'abbé Arnaud opposa les leçons que dicte l'amour du beau, ba Profession de foi en musique mériterait d'être 'reproduite ici tout entière, car elle touche à plus d'un point, du programme qui nous est imposé et résout certaines questions d'esthétique musicale d'après des règles que nous avons adoptées. Nous n'en dclacherons pourtant qu'un petit nombre de paragraphes.

a Tout art qui n'excite que des sensations passagères n'est plus qu'un métier aux yeux du vrai philosophe, i» — commence par dire Tabbé Arnaud.

c Dans les beaux-arts, la convenance est la loi première et suprême, et jamais cette loi ne fut plus scandaleusement violée que dans les opéras italiens.

« Dans tout ouvrage dramatique, l'auteur, qu'il soit poëte, peintre ou Dmsicien, loin d'affecter de montrer son art, doit mettre toute son application à le cadier. »

Et, prenant à partie La Harpe, l'abbé Arnaud continue ainsi : a Ces airs que vous vantes tant et qui se font entendre dhin bout de l'Europe à l'autre, sont presque tous jetés dans le même moule, et les différences qu'on y remarque doivent passer pour des variations plutôt que pour des variétés.

« Les ornements gothiques déshonorent beaucoup moins rarcliiiecture que ce que vous appelez richesse ne déshonore la musique dramatique.

« Ce que vous nommez pauvreté est aux yeux des vrais connaisseurs cette élégante et noble simplicité qui fait le prix des beaux-arts et le caractère de tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité.

(1) MannonU:!, £«101 jur lu révolutUuu de la mutique.

160 AHiNAUD Li SA i*UÛF£SSlÛN FOI iùN MtSlUlË. '

« Dans les opéras italiens, la base de Tintérèt du poSme n'est

que dans la scène, et la scène est tellement négligée par les compositeurs italiens, qu'on ne daigne pas même l'écouter.

« Le spectateur dispensé défaire attention à ce qui précède l'air, ainsi qu*à ce qui le suit, n'apporte au théâtre que ses oreilles, et ce n*est aussi qa'à caresser ou à étonner les oreilles que le compositeur emploie tout son talent.

« On rencontre, il est vrai, dans les opéras italiens des airs d'une grande

et belle expression, mais ils ne s'y montrent que de très-loin en trèsloin, et deux ou trois beaux airs ne font pas plus un bel opéra que deux ou trois belles tirades ne font une belle tragédie. Ces airs d'ailleurs ne sont jamais dramatiques; car, de mêtne que dans un tableau une figure peut être pleine d'expression et ne point se grouper avec les autres figures et demeurer même étrangère à l'action représentée, — de même, dans le mélodrame, un air peut être très-expressif sans tenir à ce qui précède ni à ce qui suit, sans devoir et sans communiquer une partie de son effet aux morceaux qui l'environnent, et dès lors, tout plein d'expression qu'il est, cet air n'est point dramatique.

a Dans ces airs mélodieux que vous aimeas tant à retenir, le compositeur s'occupe si peu des paroles, que souvent il en change le sens pour avoir un mot plus favorable ; plus souvent encore, pour carrer sa période, pour arrondir le chant, il termine le sens musical quand le sens verbal est encore suspendu. De tels airs n'en sont pas moins vivement applaudis, tant on est accoutumé à regarder la musique comme un art dont l'effet ne doit point aller au-deià de l'oreille (1). »

Ce langage nous semble conforme aux lois d'une critique sage et féconde. La Pro/essiùn de fin de l'abbé Arnaud peut, du reste, passer pour la paraphrase de la belle épltre dédicatoire que Gluck plaça en tête de sa partition à^Alceste, Qu'on nous permette de citer aussi cette déclaration de principes :

« Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra d'A/cestej dit l'auteur de cette tragédie lyrique, je me proposais d'éviter tous le.^ abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l'opéra italien, et qui du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait le plos ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchais à réduire la musique à sa véri-

(I) V. Œuvre* de l'alfbé Arnaud, t. Il, pp.

PlU::^ ACfc; D ALCESTË.

Ubie fonction, colle de seconder la poésie, pour fortifier Teipreesion des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la re*

froidir par des ornements superflus. Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombresi qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.

t Je me sois donc bien gardé d'interrompre un acteur dans ladialeur du dialogue ppur lui fait« attendre one ennuyeuse ritournelle, ou de Tarrèter au milieu de son discours sur une TOyelle favorable, soit pour déployer dans un lon^; passade l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que 1 orchestre lui doiiuâl le temps de reprendre haleioe pour iaire un point d'oi^ue.

« Je n*ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement sur la deuiiëme partie d'un air, lorsque cette deuxième partie était la plus passionnée et la plus importante, afin de répéter régulièrement quatre fois les paroles de l'air; ni finir l'air où le sens ne finit pas, pour donner au chanteur la facilité de faire voir qu'il peut varier à sou gré et de plusieurs manières un passage.

« ËnHn j'ai voulu proscrire tous ces abus contre lesquels, depuis longtemps, se récriaient en vain le bon sens et le bon goût. •

t J'ai imiBginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur en indi* qoer le sujet ; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fallait éviter surtout i\e lïiisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, atiu de ne pas trouquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mai à proposée mouvement et la chaleur de la scène.

« J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'ille ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression ; enlin il n'y a aucune règle que je I n'aie cru devoir sacriiier de bonne grâce en faveur de l' effet. »

De tels préceptes ne seront jamais inutiles à rappeler, et, dans tous les temps, il y aura profit à les suivre.

Nos lecteurs viennent d'entendre les principaux arguments que faisaient valoir les amis des voluptueuses cantilènes italiennes et les parti- . sans éclairés du maitre, qui déclarait avec raison que « le simple, c est le

m * omGlNAUïÉ DË GLUCK.

' beau ». Des idées mélodiques ! s'écriaient les premiers. Du chant, du chant, toujours du chant ! — Les seconds leur répondaient ; De l'expression, de la vérité, de la force dramatique !

Et Grimm, se posant en arbitre de la querelle qui passionnait Giuckistes et PiccinnisteSt émettait cette opimcm sur la musique du rénovateur de notre tragédie lyrique : « Je ne sais si c'est là du chant, mais peut-être est-ce beaucoup mieux. »

C'était beaucoup mieux, croyons-nous : c'était le drame musical tel que le comprenait B. Marcello ; c'était, selon l'expression du savant P. Martini, « l'union de toutes les plus belles parties de la musique italienne, avec quelques-unes de la ihmçaise et avec les grandes beautés de la mudque instrumentale allemande » (f }« c'esti-dire la création de la musique cosmopolîtOt

Gluck, en effet, ne s'est pas contenté de déclamer juste et de bannir du théâtre tous les vains et Iciux ornements. S'il n'eût fait que reprendre et perfectionner l'œuvre de Lully et de Rameau; s'il s'était borné à chasser le clavecin d'accompagnement de l'orchestre, à y introduire la harpe et les trombones, à se servir de darinettes, à migpier heureusement les mstruments, à donner plus de puissance et d'intérêt à la symphonie,*à recourir à rinterruption momentanée des sons et à trouver dans cet artifice un des moyens magiques de varier et d'augmenter les effets du discours musical, — sans doute nous lui devrions déjà de la reconnaissance; mais nous n'aurions pas à le considérer comme un des malUres souverains de l'art. Qu'a-t«il donc imaginé d'extraordinaire? 11 a reconnu que la musique n'a pas pour mission de flatter seulement les. sens, et il a prouvé que les beautés morales sont ansâ de son domaine. Il a dédaignéft les coquetteries du métier qui ne disent rien à l'âme» (2), et, suivant la recommandation de Pythagore, il a préféré les muses aux sirènes. 11 a entrepris de peindre des caractères et la société antique elle-même, et, dans cette œuvre créatrice, il a su prêter à chacun de ses héros des accents conformes à leurs sentiments ainsi qu'à l'esprit de leur époque. Il s'est servi de l'orchestre pour ajouter à la force dTontt situation dramatique ou pour mettre eu opposition le calme apparent d'un personnage avec les agitations de sa conscience. Il s'est montré^

(1) Prar le texte italieo de la lettro du P. Martini à l'abbé Aroaud , oontenaat MiMl appnoiaUon, Y. Tabbé LeUond, JMawIrw précUés, p. S4«.

(3) Ce mot «t de H. logret, admiiateur puaioniié do Olûek, V. /Ji|ret, par le ticcial% Henri Delabofde, p. 143.

GLUCK COMPARÉ A P. CORiNEILLIÙ

en un mot, dans tous ses opéras français un noble umsicieu, uu vrai poète et un profond penseur.

Comme Pierre Corneille, il a doté notre scène de tragédies sublimes, et si Ton a pu justement reprocher à l'auteur du Cid, des Uoraces, de Cimutf de Polyeuett et de Pompée d'avoir trop amié Lucain et Sé- Dèqne, petit-être aerait-on également en droit de r^reiter qae Gluck ait subi rinfloence de l'école déclamatoire rpii prévalait en France au temps des encyclopédistes. Mais, ainsi que le pr.ind écrivain dramatique, par quels traits ineffaçables ne sait-il pas racheter un peu d'enflure ou de monotonie et quelques phrases embarrassées, quelques légères incorrections de style I Entre ces deux mâles génies, plus réfléchis que spontanés, nous trouvons encore ce point de ressemblance : leurs tragédies ont toutes un type de grandeur commun, mab elles diffèrent les unes des autres par la physionomie, par les formes et par les caractères. Leur théâtre enfin n'amollit pas; tout au contraire, il élève, ii fortifie les cœurs. C'est lace qui met leurs chefs-d'œuvre à i'abri. des caprices de la mode et des injures du temps.

Nous ne demanderons pas aux (q)éras de Piccinni la puissante énergie», la noblesse et la sublime grandeur des drames h ri({aes de Gluck. Contraints de céder aux exigences tyranniques des cantatrices, obligés de flatter Tamonr-propre matodif de ces êtres infortunés qui avaient renoncé au titre d^bommes pour passer à l'état de dieux du chant, les maîtres italiens du dix-huiti^e siècle étaient fatalement condamnés à négliger la partie essentielle de leur oeuvre pour consacrer tous leurs soins à des beautés accessoires, à trahir la vérité de l'expression au prolit de l'élégance de la forme, à sacrilier sans cesse l'élément dramatique à l'élément vocal. Nicolas Piccinni (i) (1728-1800) ne sut pas se soustraire à fce misérable joug des virtuoses que, de son temps, subirent les meii-

(0 Oa a coutnni» i*krire Pfedoi, Piticinistc ; c*eat aae bote doat noiit avons tenu à k fokni Bons rendre eoopable. Le oompoeiteor napolitiin mettait deux n à son nom, m qnH cet niié do s*en convainbre en oovmnt les partitions qui sont à la Bibliottièqae fa Goosemloire et qni portent sa sigoatore aalogniphe.