STEIBELT : ROMÉO ËT JULIETTE

grands sentiments patriotiques. C'est grâce ù cotte persistance <lu ç^oùt natiojial pour le chant parlé, pour la romane' simple et naïve, pour les cbansons spirituelles, que Solié, Gaveaux et Devienne virent leurs opé-> ras si favorablement accueillis et remportèrent même quelquefois sur des compositeurs qui sont la gloire de leur art.

Nous nous sommes efforcé de leur rendre justice, ainsi que nous nous y étions engaf^é, et nous avons mis en relief*leur principale qualité : ils se sont montrés stricts observateurs des convenances théâtrales; ils ont écrit de la musique appropriée aux comédies légères et prosaïques qui les ont inspirés, ainsi qu'aux tendances naturelles du public qui venait écouter leurs ouvrages. Mais, tout en reconnaissant des qualités dramatiques à ces compositeurs si délaissés à présent, tout en expliquant comment les Visitandines ont pu balancer le succès de Loddiska^ et pourquoi le Diable à quatre obtint plus tard une vogue égale sinon supérieure à celle deJosepàj nous maintiendrons la forte ligne de démarcation qui sépare les créateurs, les novateurs puissants et les artistes d*nn ordre élevé, d'avec les musiciens dépourvus de force et d'individualité.

Nous avons classé à part Méhul, Gherubini et Lesuenr; nous avons énuméré les travaux des ûiiseurs d'opérettes et assigné à Devienne le premier rang parmi eux; parlons maintenant de Steibelt, de Kreutzer et de Bertoo.

En cette sombre année de 1793, où Ton chanta, sur la scène de la

rue Favart, le Barbier de Séville de Paisiello, — l'illustre pianiste Daniel Steibelt (v. 1765-1823), qui devait révéler aux Parisiens la Création de Jos. Haydn, composa pour le théâtre Feydeau Roméo et Juliette^ su» jet abordé l*année précédente par Dalayrac et traité depuis lors avec succès par Zingarelli, Vaccaj, BelUni et M. Ch. Gounod. Cet opéra en trois actes, fort bien interprété, surtout par Solié et M"" Scio, début par une ouverture qui permit de proclamer Steibelt un svmphuniste éclatant et coloré. L'air de Juliette et celui de Roméo précédé d'un poétique solo de cor, le trio : u Laisse-moi fuir de ce séjour », et le beau chœur de femmes : « Grâces, vertus, soyez en deuil i» , qui ouvre le troisième acte, restent des morceaux mélodieux, construits avec art et d'un tour original : ils annonçaient un maître qui tombait dans cette faute si commune de refroidir Faction du drame par des longueurs inutiles et dfe ne pas toujours bien écrire pour les voix, mais qui promettait de se distinguer par Tabondance de ses idées, par la nouveauté des moules dans

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lesqueU il coulait ses morceaux et par un sentiment dramatique élevé. Malheureusement, le sens moral manquait à Steibelt, et, par sa con* duite, il se ferma toutes les portes, y compris celles du théâtre.

Après avoir donné une Jeanne dÂrc à Orléans (1790), qui était déjà oubliée quand Michel Garafa composa la sienne en 1821, le violoniste Rodolphe Kreutser (4766-1831) se plaça au rang des compositeurs originaux et des musiciens français les plus applaudis, en faisant représenter sur le théâtre Favart l'opéra en trois actes de Paul et Virginie (15 janvier 1791-1846). La belle pastorale chrétieime de Bernardin de Saint-Pierre venait de paraître, et sa publication avait acquis T importance d'un événement littéraire (1). Cette conception si simple et si nouvelle, si intéressante et si pure^ ai naturelle et si riche en tableaax poétiques , remua fortement IMmagination heureuse du virtuose R. Kreutzer. Il voulut qu'un critique studieux pût écrire un jour, en parlant de la musique si expressive de cet ouvrage, ce qu'on a dit de la touchante et sublime élégie du poto havrais : « On Tadmire avec le coBur, et on l'applaudit en pleurant. » Parla naïveté de ses mélodies, par ses ravissants effets de couleur locale, par la chaleur de sa diction, le compositeur est le louable émule du chantre des régions tropicales. Dans la seconde partie de l'ouverture, dans le finale du deu\i(»me acte, comme dans la scène de l'orage, au troisième acte, et dans le tableau du naulrage, l'orchestre parle avec feu et prend un accent vraiment dramatique ; U sait accompagner aussi d'une façon piquante, et là chanson nègre mérite à cet égard d'être rappelée. Enfin R. Kreutzer a su donner à ses morceaux de justes proportions et déployer en même temps dans tout cet oi)éra l)eaucoup de vérité théâtrale. Voilà pourquoi nous considérons Paul et Virginie comme son chef-d'œuvre et le plaçons au-dessus de sa Lodotska (1791), dont l'ouverture ei la marche des Tartares ont joui d'une longue popularité. Par son mouvement et ses qualités scéniques, le finale : «.Il faut à nos vœux consentir » , nous semble digne d'éloges particuliers ; il forme, avec l'air de Lodoîska : «La douce clarté de l'aurore », l'attrait supérieur du deuxième acte. Ce sont là les deux pages préférées d'une partition où l'on remarque encore l'air de Lowinski : » Lodoîska, ma tendre amie, » l'air et les couplets de Titsikan,et un chœur de femmes^ quiplane poétiquement sur un motif de noarche tartare. La plupart des autres chœurs de Lodoûka pré-

(1) Ello a paru en 1788, quatra*aos après 1«b Étudet de la nature^

BBRTON.

sentent des loiîgunirs qui paraissent d'autant plus insupportables qu'elles ne sont pas rachetées, comme celles de Gherubiai, par les plus iotéreasantes combinaisons musicales.

L'expression, l'accent chaleureux et vrai, la couleur pittoresque, ?oîlà par quels dons naturels et caractéristiques se distingue R. Kreut* zer. La comédie gauloise et i\ ariettes, dans le genre d'It/iogène on la Gdfjeure indiscrète (1796), ne lui convenait point; il n'est pas non plus resté grand' chose des pièces de circonstance qu'il a composées ; mais il a trouvé dans le ballet-pantomime une source de succès justifiés par une bonne entente de la scène.

Violoniste obscur avant de songer au théâtre, coloriste comme Kreutzer, mais musicien plus incisif, plus avancé et bien autrement dramatique, Henri Montan-Berlon (1767-1844) prouva dès l'adolescence qu'il' appartenait à une famille d'artistes où le talent semble héréditaire, ainsi qu'on en peut juger encore aujourd'hui. Mettant à profit les utiles leçons de Sacchini, il pratiqua de bonne heure la loi de l'unité du style, et il puisa dans l'étude des chefs-d'œuvre de Paisiellole goût des mélodies simples et naturelles. Griiceàson imagination des plus vives, grice à son intuition des exigences et dos beautés scéuiques, il s'annonça dans les lUgueurs du Mire (1790) comme un compositeur originai. Le chœur syllabique : « Quel scandale abominable»', qui, par le martellement de son rhythme, peint d'une manière fidèle le caquetage des nonnes, et qui a inspiré de si nombreux imitateurs, jusqu'à ce que l'auteur du Maçon et du Donmin noir l'ait fait oublier ; toute la grande scène finale du premier acte, où les religieuses découvrent la coupable Lucile et s'indignent contre celle qui perd l'honneur de leur couvent, révélaient déjà un maître dans l'art de disposer les morceaux d'ensemble et d'animer une situation théâtrale.

Berton, qui écrivit lui-même l'amusant et gai libretto de Ponce de Z/ebn (171)4), travaillait avec une extrf^me facilitt'. Parmi les quarante opéras qu'il a improvisés, nous mentionnerons seulement ceux qui caractérisent le mieux son talent, d'une individualité si prononcée. Toute son œuvre, selon nous^ se résume dans Montana et Stéphanie (15 avril 1799), le Délire (1799), Aline, reine de Golconde (1803 et 4847), les Maris garçons (iHÛll ; et Françoise de l'oi.r (I8U9). F.-J. Fétis n'assigne mhm un rang tout à fait à part dans les nombreuses productions de Berton qu'à Montana et Stéphanie, le Délire et AUne. On a coutume, nous le savons, de considérer le premier de ces opéras comme le chef*

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d*œttvre de celui qui déploya un si vif instinct de la scène dans le ùéiireet qui nuança si bien son style dans Aline; il nous semble juste nt'anmoins de ne pas oublier la comédie à ariettes des Afaris r/anofis, qui parut après k Concert interrompu (1802) et la Romance (1804), mais avant Ninetie à la cour (1811), et surtout de remettre en honneur la musique de Françoise de Foix^ d'une allure si fière et s! chevaleres* que. Le duo entre Françoise et le roi, Tair célèbre ; « Brave et galant roi de France, » ne vous paraissent-ils pas digues de soutenir la comparaison avec l'air si connu : «Oui, c'est demain que l'hyménéc », et avec le duo favori : « Venez, venez aimable Stéphanie ? » Et comment ne pas citer le trio : « A mon aspect pourquoi baisser les yeux ? » — Ce qm, sans doute, a valu à l'opéra de Montana et Stéphanie d'être préféré à Françoise de Foixy c'est son ouverture écrite d'un jet si rapide et si bien venu, le finale du premier acte, les couplets du prêtre et plus encore le finale du deuxième acte avec son crescendo^ effet découvert, à ce que l'on croit, par le Napolitain Jos. Mosca, mais qu'on n'avait jamais entendu en France, quand Berton imagina de l'employer et s'en servit avec un si foudroyant succès (i).

Dans ^i^,— ce conte umable et touchant de BoufSers qui, en 1823, séduisit rimagination féconde de Donizetti et lui fit improviser une de ses partitions les plus inégales ; — dans ri4/mede Berton, chacun se plaît à remarquer le chœur : « Il faut quitter Golconde » , le grand air d'Aline, Tair d'Usbeck, le charmant duo : uTu m'aimem toute la vie » , la rond^ : « Entants de la Provence »,>et les jolis couplets du troisième acte; mais ce qu'il importe avant tout d'y signaler, c'est l'heureux et vif contraste que présente le deuxième acte d'un accent naïf et d'une couleur toute provençale, avec les deux autres parties de cet opéra, ta* bleaux dont la richesse de teintes rappelle l'éclat d'un ciel d'Orient.

La couleur locale I Telle était, avec la vérité dramatique, la préoccupation des compositeurs français qui, comme Méhul, Lesueur, Kreutzer et Berton, s'efforçaient de renouveler notre opéra-comique et de perfectionner ce genfe national. Gherubini lui-même ne résista pas au courant qui emportait les musiciens de la lin du dix-huitième siècle, et il

(1) Cet opéra fut reinarqiial)lcmcnt inlerprélé par Ciavaudan-Montano, Jenny Bouvier- Stéphanie cl Solié-le prêtre Salvator. Les représLiitalions cii furent arrclccà apn-s la troisième soirée, à cau!>e Ju caractère de la pièce , que Tautorilc déclara contre-révolutioanaire, el partant dangereuse l Montano, repris en 1801 , devint alors un des ouvrages favoris du répertoire français.