FONDATION DU CONSERVATOIDE DE MUSIQUE

Jusqu'à la liu du règne de Louis W'I, la France se vit privée d'une de ces grandes écoles où les musiciens peuvent ac(|uérir uue iusti'uctioii solide dans toutes les branches de leur arU A cette époque, on ne con- Daissait encore ches nous que les maîtrises» et il ne fallait demander à renseignement fort circonscrit qu'on y recevait, ni un beau style vocal, ni une étude complète de la musique instrumentale, ni des comparaisons instructives entre les compositioîis religieuses et les compositions théâtrales (i). Aussi les orchestres de nos régiments, voire ceux de nos scènes lyriques, étaient-ils en majeure partie composés d'étrangers. Cest dans le but de remédier aux lacunes de renseignement des mat- . trises et de former des artistes capables de chanter à TOpéra, que l'on fonda en 1784 une école de chant et de déclamation, dirigée par Gossec. Mal administrée, cette école ne produisit pas le bien qu'on en attendait. Il n'en fut pas de nuMiie de l'école municipale et gratuite de musique, que l'on ouvrit en juin 1792 : grâce aux artistes habiles et dévoués que recruta l'administrateur Sarrette, cet éuibiissement nouveau alimenta de bons sujets tous les corps de musique militaire des quatorze armées de la République française. Le gouvernement comprit alors les services que l'on était en droit d'en espérer, et la Convention décréta l'organisation de cette école spéciale sous le titre d' Institut national (18 brumaire an II). Forcée ensuite de renoncer à cette appellation, elle adopta celle de Conservatoire de musique (16 thermidoi*, an ni) (2), et elle assura la réussite de son œuvre en maintenant Sarrette à la tète de l'institution utile qu'il avait aidé si puissamment à créei*. Ce directeur actif, zélé, clairvoyant et tout à son devoir^ posséj dait les qualités requises pour mener à bien l'oîuvre délicate et difficile de la régénération des études musicales. Aucune démarche ne lui coûta

(1) On 'n'étudiait dam les maitfiMS qnéte plaio-dhaai i le solfège , Torgue <t lé ser« peot ) parfois on allait jasqa*à y eàaeigiiar le basson et le vicAooeèlle} mais on ne dépassé point ce cycle d'étades.

(2) Le nom é^ItutUiU fat réservé aux trois classes de savants chargés de perfedlioiiDer en France les sciences et les artâ. Dans le principe, l'Institut se composait de 1^4 membres résidant à Paris; la troisième classe comprenait « la littérature et les beaux-arts »«

208 œNSERVATOlRE : SARRETTE ET SES COLUBORATEURS.

pour assurer la prospérité de notre première école de musiqno, et, comme il exerçait son autorité morale sur tous ceux qui rapprochaient, il parvint à maiotenir raccord entre des compositeurs et des professeurs d'opinions opposées. Jusqu'en i800, le nombre de ces maîtres resta fixé à cent quinze, et chacun d'eux apporta son concours à la rédaction des a Méthodes du Gonsenratotre », auxquelles travaillèrent aussi des savants de l'Institut, entre autres : Ginguené, Lacépède et de Prony. Lors de la réorganisation de rétablissement si bien dirigé par SaiTCtte (mars 1800), on choisit pour inspecteurs des études Gossec, Mébui, Lesueur, Gberubini, Martini et Monsigny. Parmi les trente professeurs de première classe, on remarquait le pianiste Louis Adam, H. Berton, Blasius, GatpJ, Devienne, Fréd. et Ch. Duvemoy, Garai, Gaviniès, Hagot, Kreutzer, Ozy, Persuis, Plantade, Rode, Rodolphe et Sallentin. Au nombre des (piarante-quatre professeurs de deuxième classe figuraient Baillot, Boieldieu, Domiiicb, Ëler, Hyac. Jadiu. Dans cette brillante pléiade, nous retrouvons les artistes éminents qui, dans les dernières années du dix-huitième siècle, ont transformé notre opéra-comi* que et donné tant d'intérêt et d*attrait aux soirées du thé&tre Favart et du théâtre Feydeau. A côté d'eux, nous apercevons les chefs de notre école française de violon, Gaviniès, Kreutzer, Rode et Baillot ; les flûti.^ tes Devienne et Hugot; les cornistes Domnich et Fréd. Duvernoy; Ch. Duvernoy, le clarinettiste ; Ozy, le bassoniste, et le hautboïste Sallentin; le père d'Adolphe Adam; Plantade, le premier maître de l'incomparable madame Damoreau, l'auteur de romances fort goûtées et de deux opéras-comiques applaudis, Palma ou le Voyage en Grèce (1798) et Zoé ou la pauvre petite (1800), et Garât, le plus pathétique interprète de Gluck, le plus étonnant des virtuoses, le chant fait homme; tous ceux enfin qui, par leur enseignement, par leur exemple, ou par la publication de leurs méthodes, travaillèrent avec autant de zèle que de réussite à doter nos scènes lyriques de chanteurs de talent et à peupler nos orchestres de symphonistes capables de lutter avec les meilleurs instrumentistes de l'étranger.

Au milieu de ces pi olesseurs qui ont rendu de notables services à la cause de la musique irauçaise, il en est un qu'il est juste de placer tout à fait à part. Cet homme d*ttn rare mérite et d'un noble caractère, c'est Ch. -Simon Gatel (1773-1830). Ainsi que Rameau, dont il reprit et perfectionna l'cBuvre théorique, il voulut conquérir une double illustration et briller à la fois comme écrivain didactique et comme compositeur. A

CATEl, THËOUiClEN ET COMPOSITEUR.

quelques mois de dîstancb, en J802, il publia son Traité ^Hamm^^ et il fit représenter son opéra de Séniramis,

Nous n'avons pas à nous livrer ici à un examen approfondi du Traité d'harmonie. Nous nous bornerons à dire f[ue, depuis Rameau, le système défectueux de la basse fondamentale avait détourné les musiciens de notre pays de la pratique si simple des écoles d'Italie, et qu'il les avait égarés loin des sources vives de la science réelle. Gatel reconnut sanspdne que la théorie de génération harmonique conçue par Rameau ne s'accorde nullement avec les rigoureuses lois de succession des accords, et il découvrit que les accords dissonnants émanent des accords coDSOuDaDts par l'effet du relard des consonnances. £u divisant ainsi les accords en deux grandes catégories, en distinguant ceux qui n*exi< gent aucune préparation préalable, il ouvrit aux musiciens une route sfire et facile à suivre. Cette division en accords naturels et en accords artificiels satisfaisait à la loi du renversement des accords, découverte par Rameau, comme aux impérieuses exigences de la tonalité ; de plus, elle simplifiait singulièrement l'étude de l'harmonie, puisqu'elle la ramenait à des principes fixes et rationnels.

On ne réforme pas un enseignement vicieux, on ne contribue pas aux rapides progrès d'une science indispensable, on n*ouvre pas la voie utile qu'ont continuée et complétée ensuite tant de théoriciens et de musiciens renommés, sans exciter bien des mécontentements, sans soulever contre soi bien des colères, sans s'exposer à bien des jalousies et des • manœuvres déloyales. Catel s*en aperçut après la représentation de son opéra de Sémiramis. Malgré Tair de ténor : « Oui, je viens des champs de la gloire », et le remarquable air de soprano : « Que l'éclat de votre naissance n; malgré deux duos d'une facture excellente et d'un tour mélodique distingué; enfin, malgré des chœurs d'une disposition variée, d'un style pur et d'une belle sonorité, il n'y eut qu'un cri dans le camp des envieux ligués contre l'intime ami de Sarrette : (c Sémiramis est de la miisiqne savante ! n Et le public ignorant, qui ne demande pas mieux que d'accepter une opinion toute faite, surtout quand il se sent incapable d'en discuter la valeur, et le public de jouer incontinent le rôle d'écho niais, en répétant : C'est de la nmsique savante ! Cette épithète, on aime encore à s'en servir aujourd'hui et à la lancer ainsi qu'un trait perfide. Comment, de bonne foi, peut-on de la sorte reprocher à un compositeur de posséder le savoir qui lui permet d'écrire avec correction et avec él^ianceT Gomment nous persuader qu'un musicien va