CHEFS-D'ŒUVRE UE BOIELDIEU

iDgénieuses, bâties et coupées avec art, de situatioiis intéressantes et

musicales qui permettent de passer naturellement d'une prose aisée à des vers bien rhythmés : il faut encore .que le sujet qui l'inspire ait les qualités requises pour plaire en tous les temps. Jeaii de Paris ne répond (dus an goût du public actuel. Le Petit Chaperon rouge s'en ^carte encore davantage, etBoieldieu, dont la personnalité se manifeste si vivement dans chaque page de cette ravissante partition, est déjà puni d'avoir agréé un livret qui parait maintenant enfantin et ridicule. Le Nouveau Seigneur du village, au contraire, présente un de ces tableaux qui, semblables à une toile de Lancret ou de Watteau, symbolisent une époque et font revivre à nos yeux une société dont les mœurs cint disparu. La pièce est bâtie sur nn canevas très-simple, mais elle est eondnite avec autant d'habileté que d*esprit. Puis, quelle variété de caractères ! Gomme tous les personnages parlent le langage de la situation ! Quel excellent type que ce bailli ! Quel fourbe amusant que l'impudent Frontin, et comme il déguste en amateur le vin de Chambertin du naïf Biaise I Depuis la première note jusqu'à la dernière du iVotiveauSeigMUTf on ne se lasse pas d'applaudir à Tà-propos, au charme, & la grâce, à la vivacité des chants de fioiddien, qui sût accentuer sans trivialité le comiqne d'une situation et chaque trait du dialogue, à l'aide d'une instrumentation simple, élégante et du meilleur goût.

Dans la Dame blanche^ le musicien ne s'est pas moins complètement identifié avec l'esprit du poète, et tous deux ont fait acte d'audace et d'originalité en imposant à une terre étrangère la langue et les moeurs de leur propre pays, en adoptant l'Écoase pour leur réndence fiivorite, mats à la condition d'y implanter notre drapeau nationsl. C'est même là une des causes du succès extraordinaire de cette œuvre capitale : Scribe a donné aux héros de Walter Scott des figures toutes françaises et il a réalisé dans le personnage de Georges Brown le type de notre officier d'infiuiterie. Aucune de ses physionomies n'est anglaise : ni la blonde Anna, ni la sémillante Jenny, ni la vieille dame Marguerite, ni le peureux fermier Dickson, ni l'avide tuteur Gaveston. Et^ malgré plusieurs motifs écossais qui y sont introduits adroitement et présentés avec art, la umsique de Boieldieu n'est pas moios française que la comédie de Scribe.

Pourquoi cet opéra est-il avec raison considéré comme un chefd'œuvre? Pourquoi, le i6 décembre 1862, à la millième représentation de la Dame blaneke^ le public a-t-il accueilli par des bravos enthoa

LA DAMË BLANCHE.

aitttes ces vers de circonstance, ces vers aimablès et oealants de Méry, qu'il ftvdt écoutés, l*àme émae :

Gloire à l'œuvre où partout chaule la mélodie, *

Œuvre de Boieldieu, mille fois applaudie,

El, comme aoz joun passés, si jeune aux jours présenlt I

Pttrit la voit enoor dant une salle pleine,

La dame d'Avenel, la dama ebfttélaiiia,

GeirteBaiiadix folt, après tnote-eiz ant I

C'est que Scribe a donné tout ce que le poète Peut inveoter de mieux pour la lyre interprète; Et le maitre inspiré prodigua tour à tour Le cbarme que les mots u'out jamais su décrire, L'aoeeni qni fût rêver, ranenl qui fait sourire, La ssité de Tespiit, Teitass de Tamoar I

Cesl que loas oss soeords dont la grIessaprSma Êdale dans la Yoii, Tordiestre, le poima.

L'art savSDt de sa nuit ne les a pas couverts ; Car Boieldieu, c'est là sa plus belle victoire, Rend tout public artiste et parle à l'audi luire Celte langue du cœur que comprend l'univers 1

Fuis avec quel bonheur le grand maitre varie Les aooeals inspirés par sa musa ehérie l Qoél flenfo d*or tombé de son Intb soaTsraia I Que de rayons Tenus de la brumo tessaise I

Par cette œuvre, surtout, la musique française N'a rien à redouter des Alpes on du Bbin 1

Une pièce de vers n*est point un morceaa de critiqae, et nous ne reproduisons pas cette brillante improvisation de Méry à titre d*éloge irréprochable ; mais la conclusion de ces strophes répond à la question que nous avons posée : si la Dame blanche passe à bon droit pour un chef-d'œuvre, c'est que, grâce à cet opéra, la musique française n*eut pins à redouter désormais la concurrence des écoles dltalte et d'Allemagne.

Boieldieu, dans ses précédents ouvrages et pins particulièrement dans

le Petit Chaperon rouye^ s'était révélé tout entier comme mélodiste élégant et gracieux, comme musicien d'un goût parfait et d'un talent scénique du premier ordre. Il avait écrit des rondeaux délicieux, des couplets spirituels et souvent accompagnésd'une façon piquante, d'agréables romances, des airs babilement conçus et fort heureusement dévelof^,

234 LA DAMË BLANCHE. !

surtout des airs pour voii d'homme; dans 'ces solos de divers genres, où il faut déployer tant de ressources dim agi nation, il avait su , en vé- :

riiable artiste, prendre le ton du vSujet, observer les convenances ihéà- | traies et garder toujours la plus juste mesure. Il avait, en outre, réussi à fidèlement traduire en musique un certain ordre d'idées et de sentiments. Nul encore ne s'était entendu aussi bien que lui à exprimer la j gaieté souriante et malicieuse^ les traits légers d'une conversation brillante, la galanterie qui florissait naguère dans notre pays et la grâce I qui semble un des privilèges naturels de la femme. Mais il ne s'était pas élevé jusqu'à la conception d'un caractère, il n'avait créé ni des personnages ni des morceaux vraiment typiques. Dans la Dame ôianchey il atteignit enfin au but que poursuit tout grand poète dramatique, en dotant notre scène de ces figures qui ne s'el&ceront plus de notre souvenir : Georges, l'officier galant et hardi ; Dickson, le fermier trembleur et superstitieux ; Gaveston, l'ambitieux au cœur de marbre ; dame Marguerite, la fileuse patiente et lidèle à ses maîtres bien-aimés ; Jenny, la sémillante et coquette fermière; la blonde Anna, à la main si jolie. Quelle abondance et quel heureux choix de moti& I Chacun des adeors du drame exprime ce qu'il éprouve avec autant de, charme que de naturel. Impossible de pousser plus loin l'entente de la scène, la vérité théâtrale. Et l'orchestre, plus varié, plus nourri, plus brillant que précédemment, et qu'on pourrait croire animé d'un soufûe rossinieo, ajoute à l'intérêt de la situation ou à l'esprit du dialogue.

Dé cette partition. Véritable écrin rempli des bijoux les plus finement ciselés, nous jugeons inutile de compter les diamants. Nous serions obligé de citer les deux premiers actes tout entiers et le chœur des ménestrels écossais, dans le dernier acte, que déparent malheureusement quelques longueurs. Nous ne nous arrêterons par conséquent ni aux airs de Georges* ni aux deux duos de la peur et de la main, délicieux de tous points, ni même au trio si dramatique qui termine le premier acte, quoique ce soit là un morceau capital, non plus qu'au trio de la cloche de la tourelle, d'une ampleur peu ordinaire. Nous venons de l'annoncer, ce que nous cherchons et tenons à ranger soigneusement à part, ce sont ces perles iucomparables qui constituent à elles seules m véritable' trésor, et qu'une génération artistique transmet avec orgueil à celle qui recueille son héritage et ses glorieuses trouvailles. Ces deux gemmes d'une eau si pure et les plus précieuses du riche écrm dê h Dame blanche^ ce sont les adorables et touchants couplets de « Vieille

ponsLDiBU R068im. sas

dame Marguerite » avec leur accompagnement qui imii(3 le mouvement du rouet et fait de rimitadon pittoresque un auxiliaire de l'inspiration poétique, et la grande scène de la vente» morceau sans précédent et qui solfirait pour immortaliser Boieldiea. Sans moduler, pour ainsi dire, en nes'éloignant presque pa^ du ton qu'il a eboisi, le musicien, à force de grâce et d'esprit, do souplesse et de vivacité, conserve à chacun de ses personnages sa physionomie particulière : il marque d'un trait ineffaçable chaque mouvement scénique ; il donne à chaque épisode de cette situation théâtrale si compliquée et si difficile à traduire musicalement, on intérêt prodigieux, un naturel exquis, une animation extrême, un caractère tout à fait saisissant. Les spectateurs, captivés au plus haut degré, suivent attentifs les péripéties du drame, et, quand la juste cause triomphe, quand le château est adjugé au représentant de la Dame blanche, aiosi que les vassaux du seigneur d'Avenel, ils éclatent en joyeux transports, et pendant que sur la scène on chante : c Vive, vive monseigneur ! » ils s*écrient : « Vive, vive Boieldieul »

Rossini, qui depuis deux ans était établi à Paris, lorsque fut repi esentée la Dame blanche^ et qui, par un de ces hasards que l'on s* est plu à faire remarquer, y demeurait dans la ma^n qu'habitaient aussi Boiel* dieu, Garafa et le chef d'orchestre Kreubé (i) , Rosaini ne se méprit pa» sur la valeur de cette belle scène de la vente. « Vous aves accompli uni tour de force, dil-il à son aimable collègue de l'Institut, et là où un» Italien n'aurait vu qu'une occasion de grouper harmonieusement des voix et de composer un morceau d'ensemble d'un effet puissant, vous avez préféré rester spirituel et vrai, animé et dramatique* » £n s'exprimant de la sorte, Rossini signalait, en effet, un des traits qui caractérisent notre théAtre et qui le distinguent de celui de sa nation. Chez nous, même dans un finale d'opcia, le public exij^e que le compositeur

(1) U maiMB où Boieldieu écrivit la Damé 6lajicAe, où Cartfa eomposa Masanielio et Ronini Guillaume Tell, était située sur remplaoemrat actuel ()(( panade Joi^f froy, boi|« leraid Mootmartre, et portait le n* tO.

m . ROSSINI. — SES DÉBUTS.

n'arrête pas l'action pour se livrer à un vnste ^déploiement de forces vocales et instrumentales ; en Italie, au contraire, l'intérêt musical toujours passe avant Tintérêt scénique , et l'on peut impunément violer iea lois de la vérité théâtrale, si Ton sait; eaptiver et charmer roreiile de ses auditeurs. Plairei enchapter, voilà le but que se proposent nos voi^ns et qu'ils poursuivent, sans souci de ralentir la marche du drame par des développements insolites, sans crainte d'accumuler les invraisemblances et les choquantes disparates. Personne n'était plus apte que l'auteur de Semiramide à saisir les différences qui existent entre le génie italien et le génie français ; personne n'était plus intéressé que lui à étudier le genre de beautés musicales que nous affectionnons» puisqu'il se disposait alors à enrichir notre première scène lyrique d'qpéras où il se mon* trerait sous un aspect nouveau.

Le séjour que Rossini fit en France, depuis le mois d'octobre 1823 jusqu'en 1836» marque le point culminant de la carrière de cet homme extraordinaire» qui reçut du ciel tous les dons et ne voulut malheurea* sement pas y jœndre Tautorité du caractère. Enfant gâté de la nature» esprit étinoelant et sceptique, musicien novateur et doué d*une fadlité, d'une richesse d'imagination qui vraisemblablement ne sera jamais surpassée, il a traversé la vie en voluptueux, en indolent qui se dérobe à la lutte au jour du combat» en artiste sensible à la gloire» ;naîs indiiïérent au blâme de ceux qui lui ont inutilement rappelé que « génie (d)lige».

Rossini (P^saro» 29 février 1792 — Passy, 13 novembre 1868) ne doit rien à ses premiers maîtres, et il a même commencé sa réputation en répudiant les doctrines de l'école. Mais s'il a revendiqué avec raison les privilèges de l'inspiration, s'il s'est affranchi des règles sévères, s'il a bafoué la routine et» malgré les solides barrières qui protégeaient les Conservatoires» s*il a étalé aux yeux scandalisés des gardiens vigilanta de ces asiles scientifiques le drapeau triomphant ,de Fart indépendant» il a eu soin d'enrichir de bonne heure sa mémoire, de se livrer en silence à des lectures instructives, à des études et à des travaux d'une grande utilité pratique. Chanteur et répétiteur d'opéras» directeur d'une société philharmonique à laquelle il ût exécuter des œuvres de premier ordre, comme les Saisons de Jos. Haydn, par exemple, il commença par tirer de ses laborieuses occupations les plus féconds enseignements. II puisa dans Haydn et dans Mozart le goût des riches harmonies ; il apprit de ces deux maîtres créateurs la magie de la musique instrumentale, le

PHfcLMlEft STYLE UE HOSSIM.

duurme de U grâce et de la simplicité, et il résolut de profiter de leurs découvertes, de s'assimiler quelques-uns de leurs procédés et de toujours

aviver sa propre flamme au feu divin de leur jçénie (1). Excité par les succès de Raphaël Orgitano et de Manfroce (1791-1813), enlev(''3 dans toute la fleur de la jeunesse à un art qu'ils promettaient d'illustrer, instruit par des auditions journalières de la route qu'il faut suivre pour conquérir la iayeur populaire* il se demanda s'il devait, comme Simon Mayer et Plaer, recommencer à parcourir la route qu'avaient ouverte les maîtres napolitains, ou s'il tenterait de réaliser dans l'opéra italien une transformation pareille à celle que Gluck avait opérée dans la tragédie lyrique des Français, ei Mozart dans le drame lyrique de son pays. La fortune favorise les audacieux, se dit-il tout bas, et il se lança témérairement dans les innovations. S'approprient certaines formes d'harmonie et quelques-unes des modulations piquantes qu'avûent ima- * gmées Majo (1749-1774) et Oenendi (4783-1832), il tua ceui qu'il volait , selon le conseil de Voltaire àl'adre.^se des plagiaires, et il trouva dans plusieurs effets immanquables, tels que le crescendo ei\di cabalette^ le moyen assuré de captiver et de transporter d'aise la majorité de ses auditeurs. Se méfiant de l'ignorance, de la présomption et des caprices extravagants des virtuoses, il nota ce qu'on abandonnait avant lui à la libre fantueie des chanteurs, et il vit dans les ornements et jusque dans les fioritures une ressource de plus que Ton pouvait utiliser au profit de l'expression dramatique. Chassant le clavecin d'accompagnement de l'orchestre, il inaugura dans Otello le récitatif mesuré, ({ue colore le choeur des instruments, etâl se servit de la symphonie, à l'iostar de Gluck et de Moiart, pour donner plus de mouvement à la scène et pour arracher l'opéra sérieux à la langueur, mal perfide et presque toujours mortel. Enfin il recourut au rhythme comme au plus puissant des auxiliaires : il demanda aux mouvements rapides et au fréquent usage de la • musique ternaire des succès infaillibles.

Mais si l'amour des parures éclatantes expose à la tentation de mêler da stnss avec de purs diamantSi si l'incessante préoccupation de l'effet

(1) Nons jugeons tout à fait inutile de rappeler à nos savants lecteurs que le motif du # terzetto du Barbier {iitilj zUtt"^ est emprunté à l'air de Simon dans les Saisons , et que le finale de la Cenerentola, le premier duo et le finale de la Gazza priseotent la combinaison ingénieineque Moarta imaginée dans l'aodiDts da la symphonie en «1 .* on y entend dee aoeoidi plaqute eiéenlée par leainetniinenta à vent, tandie qne Ica voix et ki fnftnimciilaàeoideafiMit w e ct ir la peniée et lee ornemeale dn diaeouftmuelcaL

. m OPÉRAS ITALIENS DE HOSSIM.

conduisit Rossini à rornementation excessive, aux sonorités broyantes plus encore que brillantes, à la recherche de formes enchanteresses auxquelles il sacrifiait le fond, il rachetait Tabus qu*il faisait de sa richesse

par sa façon magistrale de poser les voix, par la force du souille mélodique, par l'intarissable abondance de ses idées « t par sa chaleur conimunicative* Tancredi (18i3), Otello (1816) et la Gazza ladra (1817) dans le genre sérieux, rjtaiiana in Algieri (1813), il Turco in Itaiia {iSii), a Barrière (U Snfiglia (1816) et la Cenerentoia (1817), dans le genre bouffe, permettent de juger Rossini en ses années de folle insouciance et d'improvisations rapides, au temps où il jetait ses pensées les plus opposées dans le môme moule, où il prenait impunément des morceaux d'un de ses opéras pour les faire passer dans un autre. Mais, comme verve et comme séduction, ces œuvres de sa jeunesse le révèlent tout entier.

Quand II fut devenu le &vori de la multitude, l'artiste eut alors la légitime ambition de grandir à ses propres yeux, et, dans Mosp (1818), ù^m laDonnadel la(jo (1819), à^m Maornetto //(1820), dans Àewiiromtc^e (1823), il essaya d'exprimei* le sentiment religieux, de lutter avec Walter Scott dans la pemture des scènes montagnardes et roman» tiques, de donner à un drame musical l'importance d*un tableau historique, d'évoquer les souvenirs de l'Orient, de rappeler lessplendeurs« les voluptés et les crimes de Babylone.

Ces ouvrages, que le public italien n'apprécia pas à leur juste valeur, étaient inconnus en France, lorsque Rossini vint s'y ûxer. On n'y avait encore représenté que des opéras de sa première manière : ringanm feliee^ il Sarbiere^ en 1819$ en 1820, il Turco et Torvaldo e Dorliska, drame lyrique dans lequel, dnq ans plus tard, devait débuter Marietta Malibran; en 1821, hiPieiradel Paragone, Otello^ avec Levasseur, Garcia, Bordogni et M'"*' Pasta pour interprètes, et ia Gazia ladra; enûn^ en 1822, Elisabetta^ Tancredi et la Cenerentoia,

Ces productions n'avaient pas obtenu un égal succès, ni conquis le suffrage univei^ des musiciens et des dilettantes. A Paris, conune ailleurs^ les iniioVations de Rossini sonlevèrent tottt d'abord une opposition violente : elles lui valurent même, de la part de nos vaudevillistes faVoris, le surnom de Vacarinini. // lîarhicrc cependant avait fini par triompher des premières résistances du public parisien et pai* enivrer jusqu'allx adVersàires déclarés du maître de Pesaro. Et comment, en ëffet, des Français eussent-ils pu résister au charme de l'enchanlenr?

IL BABBIBRE. - LE SitiGE 6E GORINTHE. 239

Cette partition du Barbier ne sembie-t-elle pas écrite d'un seul jet, et l'esprit du musicien ne 8*y montre-t-il pas plus alerte, plus étincelant encore que celui de Beaumarchais? Écrivain et compositeur sont des fils de Voltaire : Tun et l'autre excellent dans la comédie d*intngne, dans

fart des contrastes, dans [la vive et mordante satire. Quel mouvement 1 quelle verve! quel naturel et quelle vérité ! N'hésitons pas à le dire, les figures de Rosine et de Figaro, de Basile, de liartoio et de l' amoureux comte Almaviva ont acquis un relief plus grand, grâce à la magie du style de Eossini.

Les Français, en plaçant il Barbim au-dessus de Cenerentolaei en préférant le troisième acte û*Otello, si coloré, si pathétique et si émouvant, aux deux autres parties de cet ouvrage, ont-ils conduit le compositeur italien à réfléchir sur la nécessité de n'adopter que des sujets heureux, de ne chercher des collaborateurs que parmi ses pairs, parmi des artistes de sa fiunille 7 Nous ne le pensons pas. Rossini, génie tout apontanéy n'était pas homme àse complaire aux analyses du philosophe, ni à demander des enseignements à Festhétique. En étudiant notre théâtre, en se pénétrant des lois qu'on y suit, que cherchait-il instinctivement? — Un maître qui sait rendre la science attrayante, un biographe éloquent l'a dit aux applaudissements d'un public délite : « 11 voulait modifier sa manière dans le sens du goût français, autant pour le flatter dans ce qu'il a de sensible^ que pour le satisfiure dans ce qu'il a de plus noble. 1^ merveilleuse intelligence l'avertissait que, s'il tenait de la nature une partie des qualités qui sont chères à la France, la clarté, le charme, l'unité de composition, le secret des proportions, de l'esprit dans les plus petits détails, il lui manquait, pour devenir digne du pays de Racine et de Corneille, la justesse de la déchunation, l'ampleur du style, le respect de toutes les convenances dramatiques, Taspiration soutenue vers le sublime (1 ). »

Rien ne rend difficile envers soi-même comme le sentiment du beau : Rossini craignit de ne point réussir devant des juges qui parvenaient à l'intimider, et, pour se les concilier, il choisit pour eux, parmi ses ouvrages italiens, ceux qu'il considérait comme les meilleurs et n'hésita point à les refaire à leur intention expresse. Il transforma son Maometto H en Siéfe deVarmthef et, en le nommant ainsi, il se montrait homme d'esprit, selon son habitude. Au moment où tous les libéraux se disaient

(1) V. ^loge i4 BouUti, par M. Doulé, pp. I^18.