D. AUBER

Boîeldieu et l'imitation de Tauteur du Barbier de Séville et à* Othello^ ainsi qu'il est ûuâle d'en juger par la musique du SoHudre et plus encore par celle du Vakt de chambre; mais, se rappelant sans doute que

L*amitié d'un grand honmie eit on bienbit d« dieux,

il finît par suivre d'un pas timide celui à qui il reprochait de trop moduler et borna son ambition à s'entendre appeler « le clair de lune » de BoasnnL Le musicien qui a écritjes barcarolles délicieuses, les couplets si connus, l'entrée des collecteurs de taxes et surtout le grand et

beau duo de Masauiello; l'artiste qui a tracé les rôles des deux aceur» et de la folle et composé le finale du deuxième acte de la Prism dÉdimboiirg^ aurait dû s'efforcer de ne pas toujours marcher sur les traces d'autrui, et peut-être, avec moins de précipitation dans son travail, y fût-il parvenu, s'il avait pris soin de choisir des livrets moins médiocres et plus favorables aux élans de sa sensibilité.

Quoi qu'il en soit, grâce à ces deux ^éras de Masaiùello et de la Prison d Êdim bourg, Michel Carafa conservera toujours la seconde place parmi les compositeurs français de la période qui nou>^ occupe. La première était résen'ée, nous l'avons dit, à Auber et à Hérold.

Ainsi que Jean de La Fontaine, l'inimitable conteur , Daniel-Fr. -Esprit (I) Auber (Caen, 29 janvier 1782, — Paris, 12 mai 487*) ne s'est livré complétemfent à l'art qu'il aima dès sa jeunesse et qu'il cultiva d'abord en homme appartenant au monde éléj^ant, qu'après avoir atteint un âge auquel les musiciens ordinaires laissent apercevoir les premières rides de leur esprit. Ses débuts heureux remontent à un demisiècledéjà, et nous regrettons que, le 27 janvier 1870, les directeurs du théâtre de l'Opéra-Gomique ne nous aient point conviés à fêter la cinquantttne de la Bergère châtelaine. Cet opéra, qui se feit r«narquer par des motifs abondants et faciles, par une instrumentation brillante et par un bon instinct de la>cùne, conuuenra une réputation qu'accrurent rapidement Emma (7 juillet 1821), /.('/m/er (25 janvier 1823), la Neige (8 octobre 1823), Léocadie (i novembre [H-^V Je Concert à la cour (7 décembre 1824) et le Maçon (3 mai 1825). Dans ces ouvrages, où l'on reconnaît un émule de Boieldieu et où l'on ne découvre pas encore une imagination fascinée par le génie de Bossini, Auber accepte les formes de la comédie lyrifpie qu'avaient arrêtées ses devanciers et n'y apporte aucune modification bien sensible. Léocadie pourtant annonce

Lk HUBTTB DE PORTICI

un harmoniste distingué, un maître qui trouvera tîes coupes heureuses et qui, se préoccupant avec raison de l'eilet théâtral, observera la loi des justes proportions et des convenances scéniques. Le Concert à la eour^ avec son air délicieux, et k Maçon^ avec son duo plaisant des deux commères et sa ronde populaire, commencent à révéler le musicien observateur et spirituel, le compositeur qui invente des mélodies franches, naturelles et servant à donner plus de relief à une situation dramatique.

Quoique disdple de Gberubini et sincère admirateur de Mozart^ Auber appartient oqieiidant à une antre lamille que celle de ces deux grands artistes. Causeur étincelant et mondain, il s'exprime toujours en fils de

Voltaire, en aimable épicurien que les scènes larmoyantes, les tendresses inûnies et les véhémentes passions font sourire. Homme d'esprit avant tout, comment n'eût-il pas écouté avec délices l'auteur d'ii iîarhicre et de Cenerentola ? Il fut entraîné par cette verve intarissable, par ces explosions d'un rire inextinguible, par ces flots d'impétoense gaieté.

Mais 8*ii rendit bommage au génie de Rossini, s'il profita des innovalions et s'assimila certains procédés de Tencbanteur italien, s'il tailUi ses ouvertures et ses morceaux sur les patrons en faveur et s'il fleurit ses chants au goût dominant, il s'aperçut vite du danger qu'aurait couru son individualité à suivre de trop près un maître avec lequel il ne fallait pas lutter. Sans renoncer alors à payer son tribut d^admiration au novateur qui absorbait l'attention générale, il résolut de se &tingner de lui par des qualités personnelles : mélodiste prime^autier et fin ciseleur, il chercha dans le rhythine et dans des harmonies piquantes le moyen de donner à sa pensée plus d'éclat, plus de vivacité, plus de charme et d'eflet.

La Muette de Portici^ par la nature de son sujet, se prétait merveilleusement à la fusion du goût français avec la verve italienne. Auber y déploya tontes les ressources de sa riche imagination, toute la souplesse, tonte la grâce irrésistible de son esprit. C'est un enchantement que la

musique expressive (jui accompagne et traduit les gestes de la muette Fenolla. Mais ce rôle de muette qui interrouipt à chaque instant le dialogue, qui empêche la situation drauuttique de se développer dans des conditions normales et qui s'oppose à des morceaux d'ensemble fevorables aux plus imposantes combinaisons vocales et instrumentales, — ce rèle lui-même est-il une invention ingénieuse ou maladroite ? Les critiques de l'école sensuali^te prétendent qu'on a commis une faute en

m D. AUBER ËT SOU CBUVRfi.

privant un opéra de sa cantatrice dramatique ; quant à nous, nous ap- ^ piaudissons avec le public à T originalité de la conception de Scribe, et nous préférons à un finale à l'italienne les mélodrames pénétrants, pathétiques et tout français qui parlent pour l'infortunée Fenella. Rien de mieux combiné d'ailleurs que le livret de /a Muette : le chœur intervient à titre d'acteur principal et contribue de ht sorte à donner beaucoup de mouvement à Taction théâtrale. Les scènes du marché et de la révolte sont des modèles du gem*e, et comme le coloris nuisical en est remarquable ! Abondance de motifs, formes élégantes, rhytbmes entrai' nants, poésie de certaines pages, entre autres Tair du sommeil, instrumentation brillante, couleur locale et chaude lumière, tout contribue à faire de la Muette de Portici un opéra de genre qu'on ne se lassera jamais de voir ni d'applaudir, et auquel on ne peut reprocher que la iroideur de son premier acte.

C'est en comparant ce bel ouvrage avec Masaniello, ainsi que nous venons de le faire, partition en main, qu'on s'aperçoit de la distance immense qui sépare l'imitation d'un musicien de talent de la création d'un musicien de génie. Il suffit d'entendre l'accord inattendu par leipiel débute l'ouverture rossinienne de la Muette^ pour acquérir la certitude qu'Auber, même en subissant la fascination de l'auteur du Barbier ^ a toujours marché du pas des maîtres ori;j;inan\. Il l'a bien prouvé, depuis lors, par la cootexture de ses imiombrables mélodies, par la f|uaa- Uté prodigieuse de ses trouvailles harmoniques, par la variété de ses charmantes inventions. Intelligence trop ouverte et compositeur trop instruit pour ne pas vouloir s'essayer dans les sujets les plus différents et pour ne pas aborder à roccasion la tragédie lyririue, c'est dans i'opéra-ballet, dans les pièces de genre et surtout dans la comédie, qu'il a trouvé un cadre disposé à souhait pour faii e ressortir sa vive et spirituelle physionomie. La Fiancée (10 janvier 1829), i''m Diavoio (8 janvier 1830), qui marche à sa millième représentation (1), Lestocq (24 mai i834), ie Cheval de bronze (23 mars 1835), Aetéon (23 janvier 1836), t Ambassadrice (SI décembre 1836.), le Domino noir (2 décembre ISS?)* ' Zanetta (18 mai 1840), les Diamants de la couronne (G mars 18U \ la Part du diahle (IG janvier 1843}, la Sirène (20 mars 1844), Uaydéc (28 décembre 1847) et Marco Spada (21 décembre 1852), disent assez quelle a été la fécondité du Fontenelle de la musique.

(1) Premiers tnterprcles de /'ra Diavoio : ClioUut (tra Diavolu), Mureau-Saiuli, Féréol, Heori, Bdhiie, Fargueil ; BPbPiévatt (Zertioe), Mot Boulanger.