MONSIGNY ET SON ŒUVRE

s'il essaie d'imiter le fracas des éléments déchaînés, au moyen de timides trémolos et de procédés qui sentent encore l'enfance de l'art (1). Monsigny n'est point symphoniste, et ses études incomplètes et tardives ne lai permirent point d'acquérir cette aisance, cette souplesse, cette rapidité d'exécution qui semble la grâce du génie; mais s'il ne fut pas fécond, si la fatigue de son esprit, la faiblesse de sa vue, la crainte peutêtre de se mesurer sans cesse avec Grétry l'arrêtèrent soudain, après son plus beau succès, — il lui suffît d'avoir écrit le Cadi dupé (1760), On ne s'avise jamais de ^02/?(1761), le Roi et le Fermier (1762), Rose et Colas (1764), le Déserteur (1769), la belle Arsène (1775) et Félix (1777), pour avoir droit à ce titre de musicien original et créateur que nous venons de lui décerner.

Quelle fraîcheur d'imagination, quelle émotion touchante et quels accents expressifs dans cet opéra, le Roi et le Fermier, premier fruit d'une association heureuse entre deux talents de la même famille (2) ! N'estce point tout un petit poëme que cette scène pastorale où deux jeunes filles chantent leurs printanières amours , à côté d'une mère dont le cœur est agité par l'inquiétude? Et quelle naïveté délicieuse dans cet air de Jenny : Ce que je dis est la vérité même!

Mais à quoi bon entrer dans de minutieux détails, en parlant d'œur vres qui n'ont pas cessé de figurer au répertoire et qui sont présentes à toutes les mémoires? Qui ne connaît l'air de la belle Arsène (3) ? Qui ne s'est laissé charmer par les mélodies naturelles de Rose et Colas? Qui n'a pas applaudi le Déserteur Qi Félix ou ï Enfant trouvé? Ces deux derniers ouvrages sont ceux où Monsigny a déployé au plus haut degré son entente des situations dramatiques, prodigué les antithèses de style les plus séduisantes et trouvé ses inspirations les plus pathétiques. Son instrumentation même s'y montre moins ingénue et cherche à colorer des chants toujours appropriés au caractère de cha jue scène et de chaque personnage. Le rôle d'Alexis, dans le Déserteur^ est tracé-

(1) Voir la scène iinale du premier acte et l'orage (en sol mineur) qui la suit en forme d'enlr'actes, dans le Roi et le Fermier.

(2) Sedaine eut le bon goût d'attribuer publiquement la réussite de sa pièce au charme de la musique de Monsigny. Le Roi et le Fermier a élé donné plus de deux cents fois dans sa nouveauté, et d'Origny rapporte qu'il a valu 20,000 livres à ses autenrs qui, les frais prélevés, avaient droit au dix-huitième de la recette.

(3) Picard, âans six comédie àe la Petite Ville {iSOl) , en a tiré un parti excellent et d'un bon comique. C'est dire la popularité dont jouissait encore sous le premier Empire l'opéra de Monsigny.

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avec une force et une vérité jusque-là sans exemple, et les péripéties principales de la pièce sont traduites avec un naturel et avec une expression pénétrante qu'on ne saurait trop admirer.

Même variété d'accents et mêmes qualités dramatiques à remarquer dans Félix ^ dont le ravissant quintette, si bien disposé pour les voix, le trio pathétique et l'air Qu'on se batte, quon se déchire^ offrent des beautés qui sortent Monsigny de la classe des imitateurs de Pergolèse et rélèvent au rang des musiciens qui ont une individualité propre et qui ont laissé des modèles d'invention dont leurs émules ont pu s'inspirer à leur tour.

« Les grandes pensées viennent du cœur » : c'est aussi le cœur qui dicte les mélodies touchantes, les chants destinés à traverser les âges. Et voilà pourquoi au nom de Vauvenargues nous pouvons associer celui de Monsigny. Ce sympathique devancier de Grétry compta parmi ses meilleurs interprètes l'excellent comédien Laruette, qui écrivit plusieurs petits ouvrages pour le théâtre de l' Opéra-Comique, entre autres la Fausse Aventurière, l'Ivrogne corrigé (1739) et le docteur Sangrado (17S8), en collaboration avec le bon papa Duni, comme on appelait cet aimable artiste. Acteur de mérite, mais ténor sans voix, Laruette jouait dans la perfection les pères, les baillis, les tuteurs, et il est cause que ces rôles, si favorables à son physique et à son talent, furent toujours chantés dans la suite par des hautes-contre, au lieu de l'être par des basses, — ce qui paraît à Gastil-Blaze une faute de logique musicale. Cet écrivain attribue des conséquences déplorables à cette mauvaise distribution des parties vocales : il croit que ce seul fait d'avoir confié à des ténors qu'on entendait à peine, et non à des voix graves et sonores, les rôles nobles de la comédie chantée, a retardé l'introduction des morceaux d'ensemble dans l'opéra français. Nous sommes surpris qu'un éminent critique comme F.- J. Fétis ait partagé cette opinion (1). Laruette n'est pour rien, selon nous, dans la lenteur des progrès de notre drame lyrique, et, si nos opéras n'ont guère renfermé de morceaux concertants avant Méhul et Cherubini, ce n'est point par suite de l'influence qu'a pu exercer un comédien-chanteur de 1730 à 1770, mais parce que l'éducation musicale du public parisien n'était pas alors assez avancée pour saisir autre chose que le dessin mélodique des ariettes, et parce que le génie des musiciens eux-mêmes leur laissait à peine entrevoir

(I) Biographie universelle des musiciens, art. Laruette.