GRÉTRY ET SON ŒUVRE

gens de lettres, appuyé tout d'abord par Suard, l'abbé Arnaud, Marmontel, Joseph Vernet et le comte de Greutz, ambassadeur de Suède, fêté dans tous les salons à cause de son esprit , ce compositeur belge donna, peu de temps après son arrivée à Paris, le Huron (1768), Luc'tlc (1769), dontle quatuor « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? » est resté célèbre, et le Tableau parlant (17G9), ouvrage original et d'un comique excellent. Quelle verve et quelle distinction dans cette amusante bouffonnerie! Que de naturel et de charme dans ces mélodies aux rhythmes animés et choisis avec art! Gomme Isabelle se moque agréablement du vieux Gassandre et de sa galanterie surannée ! Gomme tous les personnages sont en situation et restent fidèles à leur caractère ! Et quel morceau capital que ce duo vraiment scénique entre Pierrot et Golombine ! Grimm a eu raison de proclamer le Tableau parlant un véritable chef-d'œuvre. Get opéra, qui lui tournailla tête, lui semblait une musique absolument neuve , et dont il n'y avait point de modèle en France; il marque effectivement un progrès sensible sur tout ce qui s'était représenté jusque-là au théâtre de l'Opéra-Gomique, et il nous annonce que Grétry, s'affranchissant de l'imitation de Pergolèse et des maîtres napolitains, va se placer à la tête des artistes créateurs de la seconde moitié du dix-huitième siècle et devenir un chef d'école qui ne tardera pas à compter d'innombrables disciples.

Faut-il nommer tous les ouvrages qu'il a écrits avant la venue de Gluck et après l'apparition des deux Iphigénie ? Est-il besoin de déclarer que le Sylvain renferme un duo trop vanté et que, par contre, les Deux Avares (1770), outre la marche et le chœur des janissaires, contiennent des pages dignes de notre souvenir, entre autres un duo d'un bon comique? Parlerons-nous de V Amitié à l'épreuve (1771-1786), de l'Ami de la maison (1772), du Magnifique (1773) et de la Rosière de Salency (1774), où se trouvent un remarquable duo entre deux jeunes filles jalouses et la jolie mélodie de Ma barque légère, que le pianiste Dussek a si bien transcrite pour le piano? Giterons-nous le duo syllabique des deux vieillards dans la Fausse Magie (1775) ? Passerons-nous en revue tous les opéras secondaires de Grétry? Ce serait probablement nous imposer une peine inutile, et il nous suffira de rappeler que, s'il a échoué dans la tragédie lyrique, s'il n'a réussi à l'Académie que dans le genre bouffe ou dans la musique de demi -caractère, il a enrichi notre seconde scène lyrique d'un grand nombre de compositions exquises, au premier rang desquelles nous placerons ZmeVe e^ il^or (16 décembre 1771),

mo GRETRY ET SON OEUVRE.

r Amant jaloux [1118), l' Épreuve villageoise (2A juin 1784) et Richard Cœur-de-Lion (21 octobre 1784), son chef-d'œuvre.

Lorsqu'il a voulu traiter des sujets élevés, tels que ceux de Pierre le Grand et de Guillaume Tell, Grétry a oublié le sage axiome du poëte et commis l'imprudence de forcer son talent. Les vigoureuses conceptions dramatiques ne lui convenaient point, parce qu'elles exigent des efforts soutenus, ainsi qu'une véritable science de l'harmonie et de l'instrumentation. Or ce savoir profond lui manquait totalement. Il n'écrivait guère qu'à deux voix et se montrait embarrassé dès qu'il en intervenait une troisième, comme on en peut juger en écoutant le trio-duo de Zémire et Azor. Entre la partie de basse et la partie de premier violon on ferait passer un carrosse à quatre chevaux, a dit plaisamment un homme d'esprit qui critiquait la maigre harmonie de Grétry. Mais si l'orchestration de ce compositeur est pauvre, et si l'on croit nécessaire aujourd'hui d'en augmenter la sonorité, ses basses sont richement conçues et forment avec la mélodie un ensemble tellement harmonieux qu'il devient parfois très-difficile d'ajouter des parties complémentaires aux deux voix de la partition originale (1). Chez Grétry l'intuition du génie suppléait au savoir musical , et, par les moyens les plus simples, il arrivait à des effets saisissants. Un basson, il n'en demande pas davantage pour rendre à s'y méprendre le bâillement d'Ali, dans le duo en si bémol de Zémire et Azor. Que d'autres exemples de cette nature il nous serait aisé de rassembler, à commencer par cette scène du Comte Albert où l'on entend la porte de la prison tourner en grinçant sur ses gonds, et par le tableau du miroir magique de ce môme opéra de Zémire et Azor, où les instruments à vent résonnent seuls et si fort à propos pour favoriser l'illusion théâtrale !

Ainsi, quoique pauvre, l'instrumentation de Grétry n'est pourtant pas dépourvue à l'occasion d'une certaine couleur. L'auteur de Richard avait conscience, du reste, et de ses défauts et de ses éminentes qualités.

(1) Plusieurs compositeurs ont relouché avec autant d'adresse que de talent les accompagnements du musicien belge : Berton et Rifaut ont réorchestré Guillaume Tell ; Ad. Adam a réinstrumenté iîic/<ard; Auber a refait l'instrumentation de l'Épreuve villageoise, et Eug. Prévost, celle de la Fausse magie. — Ajoutons ici que Grétry ne se refusait pas de faire entrer une troisième partie instrumentale, chaque fois que la nature de l'harmonie le lui permettait sans lui causer d'embarras, et profitons de cette note pour dire que les traits de violon de cet auteur ne sont pas d'une exécution facile , "que son orchestre ne comporte point de clarinettes, et que ses parties de corsent écrites tantôt sur une clé, tantôt sur une autre, sans aucun système bien arrêté.

RICHARD CŒUR-DE-LION. loi

« Lorsqu'on veut bien applaudir aux efforts d'un artiste, qu'il est loin d'être satisfait de son travail I » s'écrie-t-il à la fin de l'analyse du IJtiron. Ailleurs, jugeant son œuvre entière, il dicte à Gluck l'arrêt suivant : « La nature vous donna le chant propre à la situation ; mais c'est aux dépens d'une harmonie plus sévère et plus compliquée que ce talent vous fut donné (1). »

Il est -difficile de se mieux connaître, et, en s' exprimant de la sorte, Grétry simplifie et abrège notre tâche. A quoi bon d'ailleurs, comme nous le disions tout à l'heure, analyser minutieusement ceux de ses opéras que Ton applaudit encore de nos jours ? Et puis, si nous prétendions mentionner toutes les pages saillantes de ses chefs-d'œuvre, à quelle longue énumération ne serions-nous pas entraîné ? Pour ne citer que Richard^ nous aurions à nous souvenir du chœur d'introduction, de l'entrée de Blondel, des couplets d'Antonio, de Va.\rO Richard^ ô mon roi ! du duettino Un bandeau couvre les yeux, des couplets du sultan Saladin, delà patrouille du deuxième acte, de l'air de Richard : Si V univers entier m'oublie, de la célèbre romance Une fièvre brûlante^ âme de l'ouvrage, du chœur des soldats et du morceau d'ensemble du troisième acte :

Oui, chevaliers, oui, ce rempart Tient prisonnier le roi Richard !

Au lieu de nous exposer à dresser ici un catalogue de morceaux dé- ' tachés, nous préférons compléter le jugement d'ensemble que Grétry a porté sur ses compositions dramatiques.

Ce qui surtout excite notre admiration dans l'œuvre de ce maître immortel, c'est sa parfaite entente des proportions à donner à l'ensemble comme à toutes les parties d'un opéra ; c'est son art d'enchaîner et de développer les scènes, de traduire fidèlement la parole et de recourir à cette fidélité de l'expression musicale pour tracer la physionomie propre à chacun de' ses personnages. En prenant la déclamation pour guide, en croyant « que le musicien qui saurait le mieux la métamorphoser en chant serait le plus habile » (2), Grétry ne pensait pas qu'on lui reprocherait de « faire de l'esprit et non de la musique » (3). Sans doute il

(1) Mémoires de Grétry, 1. 1, p. 432.

(2) Ibld., t. I, p. 170.

(3) Ce mot est deMéhul. •

Ib?. FLOQUET.

a eu tort d'exagérer son système : il ne s'est pas aperçu que le compositeur qui, comme lui, se complaît dans la traduction trop littérale des vers, ôte le plus souvent à la phrase mélodique de son aisance ou de son charme et obtient de petits effets aux dépens de l'effet général, qu'il ne faut jamais sacrifier. En dépît de son amour excessif des détails, défaut de plus d'un peintre, Grétry n'en reste pas moins un modèle qu'on ne se lasse pas d'étudier. Il a excellé dans le genre naïf et pastoral, dans le style touchant et pathétique, et dans la musique bouffe, d'où il a banni la trivialité. Grâce à la richesse de son imagination, à son entente des convenances théâtrales et à son amour de la vérité dramatique, il a créé tout un monde de personnages pris sur le vif, et, par sa haute intelligence, par l'essence de son génie éminemment français, il a presque mérité d'être appelé le « Molière de la musique », surnom glorieux, mais écrasant, que n'ont pas craint de lui décerner ses passionnés admirateurs.

Tandis que Philidor, Monsigny et Grétry écrivaient pour lé théâtre de r Opéra-Comique tout un répertoire attrayant, tandis qu'ils transformaient les pièces en vaudevilles ou à ariettes en véritables comédies lyriques et qu'ils introduisaient dans le drame musical la peinture des caractères, que devenait l'Académie royale de musique ? Cette scène privilégiée languissait tristement et se voyait condamnée à composer ses spectacles de fragments favoris, — expédient des directions dans l'embarras et leur ressource ordinaire, quand elles ont à traverser une période de mauvais jours. Sauf rErnelinde de Philidor, on n'y avait représenté aucun opéra vraiment remarquable, lorsque un. jeune musicien, enfant d'Aix comme Campra et comme lui doué d'une vive imagination, y donna pour son début l'Union de l'Amour et des Arts. Malgré le prodigieux succès qu'obtint cet ouvrage de Floquet (1750-1785), il nous est impossible de le ranger au nombre des chefs-d'œuvre de l'école française : si la mélodie y jaillit abondante et naturelle, le style nous en paraît commun et mou. Les airs de ballet, il est vrai, se distinguent par la légèreté de leurs allures, et la chacone de l'acte de Théodore dut