GLUCK A PARIS

sans doute à son rhythme heureux et nouveau la vogue dont «lie a joui pendant cinquante ans. Mais Floquet, même après avoir complété ses études en Italienne possédait pas un talent assez vigoureux pour occuper la première place au théâtre de l'Académie, et il y échoua, le jour où il essaya follement de se poser en athlète capable de lutter avec un géant.

Ce géant qui allait triompher d'un adversaire bien autrement redoutable que Floquet, c'était le chevalier Christophe-Willibad Gluck (Weidenwang, 2 juillet 1714 — Vienne, 25 novembre 1787). Homme d'esl)rit , fin diplomate , caractère énergique et persévérant, compositeur d'une expérience consommée, Gluck avait renoncé depuis longtemps à sa première manière et s'était déjà déclaré le réformateur de l'opéra italien, lorsqu'il résolut d'aborder la scène française et qu'il entreprit de la régénérer. En donnant à Vienne, de 1761 à 1764, Alceste, Paride ed Elena et Orfeo, il avait pu juger de l'opposition que rencontre d'ordinaire un novateur ; aussi ne se décida-t-il à se rendre à Paris qu'après s'être armé de toutes pièces pour le combat. Professions de foi, annonces dans les journaux, hommages publics rendus à J.-J. Rousseau, lettres à des écrivains dont il importait de s'assurer la bienveillance et le dévouement, il ne négligea aucune des manœuvres stratégiques qui aident à remporter une victoire décisive. Et cependant, sans la toutepuissante protection de Marie-Antoinette, son ancienne élève, l'illustre maître étranger n'eût peut-être pas réussi à faire représenter son Iphigénie en Aiilide^ tant sa venue en France avait éveillé d'ombrageuses susceptibilités et provoqué une ligue redoutable de gens intéressés à l'écarter de l'Académie de musique !

L'artiste de génie, heureusement, ne consent point à s'arrêter au milieu de sa marche, et il puise dans la lutte des forces nouvelles qui lui servent à renyerser tous les obstacles. Secondé par P. Montan-Berton, fécond musicien lui-même, qui avait renoncé à tenir le bâton de mesure pour se consacrer exclusivement à l'administration du théâtre dont on lui avait.confié la direction, — Gluck entreprit avec courage l'éducation du personnel entier de l'Opéra. Il réussit sans beaucoup de peine à discipliner les cinquante-six instrumentistes de l'orchestre conduits par le violoniste-compositeur L.-Jos. Francœur, parce que dans cette phalange de symphonistes on comptait des virtuoses distingués, tels que le flûtiste Rault, digne élève et successeur de Blavet ; Rodolphe, qui au cor de chasse substitua le cor d'harmonie ; Ant. Sallentin, hautboïste,

l.ii GLUCK ET SON IPHIGENIE EN AULIDE.

qui continua la méthode de son maître Fischer; Gaspard et Sadler qui, en 1770, introduisirent la clarinette dans l'orchestre, mais qui n'en savaient jouer que dans les tons d'ut, de si bémol et de la ; enfin plusieurs violonistes formés à l'école de Leclair et quelques violoncellistes appartenant à celle de Berteau. — Il lui fallut plus de patience et de temps pour instruire les artistes du chant et pour les contraindre d'observer les lois du rhythme et du goût ; mais il usa de son indomptable volonté, et il finit par obtenir d'eux une interprétation satisfaisante : il parvint même à raccourcir les ballets, à réformer la mise en scène, à remédier enfin à tous les défauts qui déparaient habituellement la représentation des opéras du répertoire de l'Académie de musique.

L'apparition d! Iphigénie en Aulide marque donc, à tous les points de vue, une date célèbre dans l'histoire de notre 'première scène lyrique. Cette œuvre sévère et fortement conçue nous transporte en pleine Grèce : un souffle antique l'anime, et on la dirait écrite sous les yeux de Sophocle, plutôt encore que sous ceux d'Euripide. Quelle nouveauté hardie que cette ouverture où la voix de l'oracle éclate inexorable, où un formidable unisson sert à faire ressortir l' idée-mère du drame et à enchaîner étroitement la symphonie à l'action théâtrale !

Gomme la déclamation de tous les airs est noble, juste et pathétique ! Ces airs, il le faut dire, se succèdent trop rapidement* les uns après les autres, et l'on regrette que le librettiste n'ait pas vu qu'il ralentissait l'action en commettant cette insigne maladresse d'en placer jusqu'à trois de suite dans le même acte. Mais à quelles ressources ingénieuses ne sait point recourir Gluck pour varier les accents du récit et du chant déclamé ! Quel excellent emploi des incises symphoniques et du style syncopé! Gomme l'orchestre intervient à propos et sert à faire ressortir un mot ou à établir une dramatique antithèse! Que de suavité dans le chœur Que d'attraits! Quel éclat, quelle force, quelle surprise harmonique et quelles explosions entraînantes dans ce chant de triomphe : Chantons, célébroiis notre reine ï

« Avec cet air, on fonderait une religion, » — disait l'enthousiaste abbé Arnaud, en écoutant l'air d'Agamemnon : Au faîte des grandeurs. Quelle expression profonde dans l'air : Par un père cruel à la mort condamnée! Quelle émotion déchirante dans ce sublime récit :

J'entends retentir dans mon sein Le cri plaintif de la nature !

ORPHEE; ALCESTE. lo5

Et la scène où Glytemnestre s'évanouit, et le dao entre Achille et Iphigénie, ce morceau qui donna lieu à tant de discussions passionnées, et le quatuor, et les airs de danse ! Il nous faudrait, non pas précisément tout admirer sans la moindre restriction, mais tout analyser. D'autres ont eu cette bonne fortune de se livrer à un examen approfondi des chefs-d'œuvre de Gluck (1) ; quant à nous, les longs développements nous sont interdits, et nous devons, dans un essai comme celui-ci, nous contenter de résumer nos impressions et d'indiquer, en peu de mots, les traits caractéristiques du génie de chaque maître.

Et puis, la période de l'histoire de la musique dramatique dans laquelle nous sommes entrés n'a-t-elle pas été déjà maintes fois retracée ? Elle nous semble trop généralement connue pour que nous puissions concevoir l'espérance d'apporter dans cette partie de notre travail des éléments nouveaux d'information ou des aperçus bien originaux. Que de volumes n'a-t-on pas écrits sur Gluck! Et qui n'a point assisté aux reprises d'Orphée, d'Alceste et d' Iphigénie en Tauride? Les mâles beautés de ces conceptions capitales nous sont devenues familières, et le deuxième acte ^Orphée n'a pas été moins religieusement écouté en i8o9 qu'en i774 : il n'y a eu qu'un cri d'admiration à l'audition de ce chef-d'œuvre. Gomment ne se laisserait-on pas émouvoir et captiver par cette musique si vraie^ si touchante, si puissamment dramatique ! Et, dans Alceste, comment ne pas élever son âme à Dieu, quand retentit la marche religieuse? Gomment, au contraire, ne se pas sentir le cœur glacé d'effroi, quand l'oracle d'Apollon de sa voix fatidique prononce cet arrêt terrible :

Le roi doit mourir aujourd'hui Si quelqu'un au trépas ne se livre pour lui.

Entendez-vous cette note persistante, qui caractérise l'impassibilité des dieux infernaux, et sur laquelle passent les accords saisissants de l'orchestre? Quel trait d'inspiration réfléchie! Il n'a été perdu ni pour

(1) Nous ne rappellerons ici ni les Observations stir l'Alceste de J.-J. Rousseau, ni les morceaux analytiques de Suard, de l'abbé Arnaud, de Marmontel , de la Harpe, etc., ni les morceaux biographiques et critiques d'Ant. Schmid , de Siegmayer , de Riedel, de Miel, deFétis, etc.; nous citerons seulement, parmi les plus récentes publications, les articles d'Hector Berlioz sur Orphée et Alcestc, qu'il a recueillis dans son volume A travers chants, l'étude deTropIong sur Armide et l'tssai de M. F. deVillars sur les Iphigénie de GlïiCÎ;.

i:i6 IPHIGENIE EN TAURIDE; ARMIDE.

l'auteur incomparable de i)(;?î Gzoya;mz, ni pour le grand maître contemporain qui a écrit la belle scène de l'esplanade du premier acte OiBanilet.

Dans Iphigénie en Tauride, expression la plus haute et la plus complète du génie de Gluck, il nous faudrait citer l'air de Thoas, les deux aii's d'Iphigénie : 0 malheureuse Iphigénie et Je t'implore et je tremble, ainsi que l'air de Pylade, Unis dès la plus tendre enfance, — si nous ne préférions rappeler le sommeil d'Oreste, les remords qui déchirent l'âme de ce parricide menteur, les chœurs fougueux et les danses sauvages des Scythes. Quelle énergie dans cette dernière scène I Quelle chaude couleur! Quelle simplicité de moyens pour obtenir l'effet prodigieux do cette page éclatante! Enfin quelle énorme distance sépare ce divertissement des ballets aux ritournelles banales, aux rhythmes vulgaires, aux accents monotones !

Mais à quoi bon insister sur le style noble ^Jphicjénie en Aulide et ù'Alceste, sur l'expression pénétrante des chants pathétiques à' Orphée, sur l'énergie, la grandeur et la sublimité des accents de Y Iphigénie en Taimde ? Gluck, qui excellait dans les sujets tragiques, a tenu à prouver qu'il pouvait également briller dans le genre gracieux et descriptif, dans la peinture des tableaux voluptueux, dans la traduction des tendres sentiments, — et il a écrit son Armide. Cette œuvre, qui renferme des pages d'une douceur ineffable et un duo superbe d'élan et de chaleur, fut sa réponse à ceux qui lui reprochaient de manquer de mélodie et de faire hurler les chanteurs. La représentation de cet opéra ne servit qu'à soulever d'incroyables tempêtes : elle excita la colère des partisans de la musique italienne et des admirateurs de Piccinni, qui s'étaient déclarés les adversaires irréconciliables du réformateur de notre tragédie lyrique.

On sait quelle fut la vivacité de cette querelle. La guerre entre les Gluckistes et les Piccinnistes éclata plus violente encore que celle des Bouffons, parce que, cette fois, chaque combattant s'escrimait sous les yeux du maître qu'il adorait. Marmontel, La Harpe, Ginguené, d'Aletnbert, le chevalier de Chastellux, Framery, l'architecte Goquéau, y prirent la part la plus active. Avec quelle véhémence ils attaquèrent le chantre ^Orphée et ^Iphigénie, que défendaient si vaillamment Suard et l'abbé Arnaud ! Marmontel, non content de dénigrer le génie de Gluck dans son Essai sur les révolutions de la musique, crut utile d'écrire un poëme entier, Polymnie, à la plus grande gloire de l'école italienne et

GLUCKISTES ET PICCINNISTES. 137

de son musicien de prédilection. N'était-ce pas, du reste, un moyen ingénieux d'insulter à son aise le compositeur qu'il était incapable d'apprécier ?

Il arriva précédé de son nom , Il arriva le jongleur de Bohême :

Sur les débris d'un superbe poome, Il fit beugler Achille, Agamemnon; ' Il fit hurler la reine Clytemnestre ;

Il fit ronfler l'infatigable orchestre; Du coin du roi les antiques dormeurs Se sont émus à ses longues clameurs ; Et le parterre, éveillé d'un long somme, Dans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme (l).

La Harpe ne manqua pas de s'élancer aussi dans cette mêlée littéraire, le front ceint du laurier des poètes. A l'Anonyme de Vaugirard (Suar-d), qui s'était agréablement moqué de son pédantisme, il adressa les couplets suivants :

Je fais, Monsieur, bi-aucoup de cas De cette science infinie, Que, malgré votre modestie , Vous étalez avec fi'acas Sur le genre de l'harmonie Qui convient à nos opéras ; Mais tout cela n'cmpèciie p iij Que votre Annule ne m'ennuie.

Armé d'une plume hardie, Quand vous traitez du haut eu bas Le vengeur de la mélodie, Vous avez l'air d'un fier à-bras ; Et je trouve que vos débats Passent, ma foi ! la raillerie ; Mais tout cela n'empêche pas Que wolrc Armide ne m'ennuie.

Votre style est plein d'embarras ; De vos peintres la litanie , Sur leurs talents votre fatras, Sont une vaine rhapsodie, Un orgueilleux galimatias.

Une franche pédanterie ; Et tout cela n'empêche pas Que \olvc Armide ne m'ennuie.

(1) V. Œuvres posthumes de Marmoniel, p. 278.

Ia8 CUITIQUES ADRESSÉES A GLUCK.

Le fameux Gliick, qui, dans vos bras, Humblement se jelle et vous prie, Avec des tours si délicals.

De faire valoir son génie, Mérite sans doute le pas Sur les Amphions d'Ausonie; Mais tout cela n'empêche pas Que son Armlde ne m'ennuie (I).

On s'empressa de répondre à ces vers épigrairiiiiatiques et d'y répliquer, sur le même ton, à la vive satisfaction des gens d'esprit :

J'ai toujours fait assez de cas D'une savante symphonie, D'où résultait une harmonie Sans elîort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bas, Quand chacun fait bien sa partie.

L'ensemble ne me déplaît pas ; Mais, ma foi ! La Harpe m'ennuie.

Chacun a son goût ici-bas :

J'aime Gluck et son beau génie,

Et la céleste mélodie

Qu'on entend à ses opéras.

De vos Amphions d'Ausonie

La période et ses fatras

Pour mon oreille ont peu d'appas ;

Et, surtout, La Harpe m'ennuie (i).

Voilà les compliments poétiques qu'échangeaient les écrivains mélomanes. L'abbé Leblond a recueilli ces aménités littéraires, avec la plupart des pièces importantes ou curieuses de la querelle musicale qui nous occupe, dans un volume qu'il a intitulé : « Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par le chevalier Gluck. » Les champions de l'école italienne, ainsi qu'on en a pu juger par les citations qui précèdent, accusaient l'auteur LVIphigénie et ù'Alcestc de composer des opéras où l'on trouve « peu de chant, peu de naturel, peu d'élégance et de noblesse ». Ils prétendaient que le bruit de son orchestre ne sert qu'à couvrir les défauts de ses modulations tudesques ; que l'accompagnement de son récitatif n'est qu'une imitation en charge du récitatif obligé de l'opéra italien ; que ses chœurs sont moins

(ij Journal de J'ai is, du 2 et du 3 novembre l777.

LABBÉ ARNAUD DÉFEND GLUCK. loi)

dramatiques que ceux de Rameau ; que ses duos tâchent de ressembler aux duos dialogues, et mieux dessinés que les siens, qu'il avait entendus en Italie. Ils ne lui pardonnaient pas « son harmonie escarpée et raboteuse, les modulations rompues et incohérentes de ses airs, les traits mutilés et disparates qu'on y rencontre, et surtout la négligence qu'il mettait à choisir ses motifs et à suivre ses dessins, à donner de l'analogie et de la rondeur à son chant » (1). Bref, ils se refusaient à le considérer comme un génie créateur.

C'était nier la lumière, mais la passion aveugle toujours. A la critique dénigrante et sj^stématique de Marmontel et de La Harpe, l'abbé Arnaud opposa les leçons que dicte l'amour du beau. Sa Profession de foi en musique mériterait d'être reproduite ici tout entière, car elle touche à plus d'un point du programme qui nous est imposé et résout certaines questions d'esthétique musicale d'après des règles que nous avons adoptées. Nous n'en détacherons pourtant qu'un petit nombre de paragraphes.

« Tout art qui n'excite que des sensations passagères n'est plus qu'un métier aux yeux du vrai philosophe, » — commence par dire l'abbé Arnaud,

« Dans les beaux-arts, la convenance est la loi première et suprême, et jamais cette loi ne fut plus scandaleusement violée que dans les opéras italiens.

« Dans tout ouvrage dramatique, Tauteur, qu'il soit poëte, peintre ou musicien, loin d'affecter de montrer son art, doit mettre toute son application à le cacher. »

Et, prenant à partie La Harpe, l'abbé Arnaud continue ainsi : « Ces airs que vous vantez tant et qui se font entendre d'un bout de l'Europe à l'autre, sont presque tous jetés dans le même moule, et les différences qu'on y remarque doivent passer pour des variations plutôt que pour des variétés.

« Les ornements gothiques déshonorent beaucoup moins l'architecture que ce que vous appelez richesse ne déshonore la musique dramatique.

t( Ce que vous nommez pauvreté est aux yeux des vrais connaisseurs cette élégante et noble simplicité qui fait le prix des beaux-arts et le caractère de tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité*

(1) Marmontel, Essai sur les révolutions de la musique.