CONSERVATOIRE : SARRETTE ET SES COLLABORATEURS

pour assurer la prospérité de notre première école de musique, et, comme il exerçait son autorité morale sur tous ceux qui l'approchaient, il parvint à maintenir l'accord entre des compositeurs et des professeurs d'opinions opposées. Jusqu'en 1800, le nombre de ces maîtres resta fixé à cent quinze, et chacun d'eux apporta son concours à la rédaction des « Méthodes du Conservatoire » , auxquelles travaillèrent aussi des savants de l^Institut, entre autres : Ginguené, Lacépède et de Prony. Lors de la réorganisation de l'établissement si bien dirigé par Sarrette (mars 1800), on choisit pour inspecteurs des études Gossec, Méhul, Lesueur, Gherubini, Martini et Monsigny. Parmi les trente professeurs de première classe, on remarquait le pianiste Louis Adam, H. Berton, Blasius, Gatel, Devienne, Fréd. et Gh. Duvernoy, Garât, Gaviniès, Hugot, Kreutzer, Ozy, Persuis, Plantade, Rode, Rodolphe et Sallentin. Au nombre des quarante-quatre professeurs de deuxième classe figuraient Baillot, Boieldieu, Domnich, Eler, Hyac. Jadin. Dans cette brillante pléiade, nous retrouvons les artistes éminents qui, dans les dernières années du dix-huitième siècle, ont transformé notre opéra- comique et donné tant d'intérêt et d'attrait aux soirées du théâtre Favart et du théâtre Feydeau. A côté d'eux, nous apercevons les chefs de notre école française de violon, Gaviniès, Kreutzer, Rode et Baillot ; les flûtistes Devienne et Hugot; les cornistes Domnich et Fréd. Duvernoy; Gh. Duvernoy, le clarinettiste; Ozy, le bassoniste, et le hautboïste Sallentin; le père d'Adolphe Adam; Plantade, le premier maître de l'incomparable madame Damoreau, l'auteur de romances fort goûtées et de deux opéras-comiques applaudis, Palma ou le Voyage en Grèce (1798) et Zoé ou la pauvre petite (1800), et Garât, le plus pathétique interprète de Gluck, le plus étonnant des virtuoses, le chant fait homme; tous ceux enfin qui, par leur enseignement, par leur exemple, ou par la publication de leurs méthodes, travaillèrent avec autant de zèle que de réussite à doter nos scènes lyriques de chanteurs de talent et à peupler nos orchestres de symphonistes capables de lutter avec les meilleurs instrumentistes de l'étranger.

Au milieu de ces professeurs qui ont rendu de notables services à la cause de la musique française, il en est un qu'il est juste de placer tout à fait à part. Cet homme d'un rare mérite et d'un noble caractère, c'est Ch.-Simon Gatel (1773-1830). Ainsi que Rameau, dont il reprit et perfectionna l'œuvre théorique, il voulut conquérir une double illustration et briller à la fois comme écrivain didactique et comme compositeur. A

CATEL, THÉOmClliN ET COMPOSITEUR. 209

quelques mois de distance, en 1802, il publia son Traité d'harmonie^ et il fit représenter son opéra de Sémiramis.

Nous n'avons pas à nous livrer ici à un examen approfondi du Traité d'harmonie. Nous nous bornerons à dire que, depuis Rameau, le système défectueux de la basse fondamentale avait détourné les musiciens de notre pays de la pratique si simple des écoles d'Italie, et qu'il les avait égarés loin des sources vives de la science réelle. Gatel reconnut sans peine que la théorie de génération harmonique conçue par Rameau ne s'accorde nullement avec les rigoureuses lois de succession des accords, et il découvrit que les accords dissonnants émanent des accords consonnants par l'effet du retard des consonnances.En divisant ainsi les accords en deux grandes catégories, en distinguant ceux qui n'exigent aucune préparation préalable, il ouvrit aux musiciens une route sûre et facile à suivre. Cette division en accords naturels et en accords artificiels satisfaisait à la loi du renversement des accords, découverte par Rameau, comme aux impérieuses exigences de la tonalité ; de plus, elle simplifiait singulièrement l'étude de l'harmonie, puisqu'elle la ramenait à des principes fixes et rationnels.

On ne réforme pas un enseignement vicieux, on ne contribue pas aux rapides progrès d'une science indispensable, on n'ouvre pas la voie utile qu'ont continuée et complétée ensuite tant de théoriciens et de musiciens renommés, sans exciter bien des mécontentements, sans soulever contre soi bien des colères, sans s'exposer à bien des jalousies et des manœuvres déloyales. Gatel s'en aperçut après la représentation de son -opéra de Sémiramis. Malgré l'air de ténor : « Oui, je viens des champs de la gloire », et le remarquable air de soprane : « Que l'éclat de votre naissance »; malgré deux duos d'une facture excellente et d'iin tour mélodique distingué; enfin, malgré des chœurs d'une disposition variée, d'un style pur et d'une belle sonorité, il n'y eut qu'un cri dans le camp des envieux ligués contre l'intime ami de Barrette : « Sémiramis est de la musique savante ! » Et le public ignorant, qui ne demande pas mieux que d'accepter une opinion toute faite, surtout quand il se sent incapable d'en discuter la valeur, et le public de jouer incontinent le rôle d'écho niais, en répétant : C'est de la musique savante ! Cette épithète, on aime encore à s'en servir aujourd'hui et à la lancer ainsi qu'un trait perfide. Comment, de bonne foi, peut-on de la sorte reprocher à un compositeur de posséder le savoir qui lui permet d'écrire avec correction et avec élégance? Comment nous persuader qu'un musicien va