PREMIER STYLE DE ROSSINI

charme de la grâce et de la simplicité, et il résolut de profiter de leurs découvertes, de s'assimiler quelques-uns de leurs procédés et de toujours aviver sa propre flamme au feu divin de leur génie (1). Excité par les succès de Raphaël Orgitano et de Manfroce (1791-1813), enlevés dans toute la fleur de la jeunesse à un art qu'ils promettaient d'illustrer, instruit par des auditions journalières de la route qu'il faut suivre pour conquérir la faveur populaire, il se demanda s'il devait, comme Simon Mayer et Paer, recommencer à parcourir la route qu'avaient ouverte les maîtres napolitains, ou s'il tenterait de réaliser dans l'opéra italien une transformation pareille à celle que Gluck avait opérée dans la tragédie lyrique des Français, et Mozart dans le drame lyrique de son pays. La fortune favorise les audacieux, se dit-il tout bas, et il se lança témérairement dans les innovations. S'appropriant certaines formes d'harmonie et quelques-unes des modulations piquantes qu'avaient imaginées Majo (1745-1774) et Generali (1783-1832), il tua ceux qu'il volait, selon le conseil de Voltaire à l'adresse des plagiaires^ et il trouva dans plusieurs effets immanquables, tels que le crescendo etla. cabaietle, le moyen assuré de captiver et de transporter d'aise la majorité de ses auditeurs. Se méfiant de l'ignorance, de la présomption et des caprices extravagants des virtuoses, il nota ce qu'on abandonnait avant lui à la libre fantaisie des chanteurs, et il vit dans les ornements et jusque dans les fioritures une ressource de plus que l'on pouvait utiliser au profit de l'expression dramatique. Chassant le clavecin d'accompagnement de l'orchestre, il inaugura dans Oteilo le récitatif mesuré, que colore le chœur des instruments, et il se servit de la symphonie, à l'instar de Gluck et de Mozart, pour donner plus de mouvement à la scène et pour arracher l'opéra sérieux à la langueur, mal perfide et presque toujours mortel, Enfin il recourut au rhythme comme au plus puissant des auxiliaires : il demanda aux mouvements rapides et au fréquent usage de la musique ternaire des succès infaillibles.

Mais si l'amour des parures éclatantes expose à la tentation de mêler du strass avec de purs diamants, si l'incessante préoccupation de l'effet

(1) Nous jugeons tout à fait inutile de rappeler à nos savants lecteurs que le motif du terzetto du Barbier {zltti, zittï) est emprunté à l'air de Simon dans les Saisons , et que le finale de la Cenerentola, le premier duo et le finale de la Gazza présentent la combinaison ingénieuse que Mozart a imaginée dans l'andante de sa symphonie en tit : on y entend des accords plaqués exécutés par les instruments à vent , tandis que les voix et les instruments à cordes font ressortir la pensée et les ornements du discours musical.