OPÉRAS ITALIENS DE KOSSIM

conduisit Rossini à l'ornementation excessive, aux sonorités bruyantes plus encore que brillantes, à la recherche de formes enchanteresses auxquelles il sacrifiait le fond, il rachetait l'abus qu'il faisait de sa richesse par sa façon magistrale de poser les voix, par la force du souffle mélodique, par l'intarissable abondance de ses idées et par sa chaleur communicative. Tancredi (1813), Otello (1816) et la Gazza ladra (1817) dans le genre sérieux, l'Italiana in Algieri (1813), il Turco in Italia (1814), il Bar bière di Siviç) lia (1816) et la Cenerentola (1817), dans le genre bouffe, permettent déjuger Rossini en ses années de folle insouciance et d'improvisations rapides, au temps où il jetait ses pensées les plus opposées dans le même moule, où il prenait impunément des morceaux d'un de ses opéras pour les faire passer dans un autre. Mais, comme verve et comme séduction, ces œuvres de sa jeunesse le révèlent tout entier.

Quand il fut devenu le favori de la multitude, l'artiste eut alors la légitime ambition de grandir à ses propres yeux, et, dans Mosè (1818), àdiVis la Donna del lago (1819), da,ns Maometto // (1820), dans Settiiramide {i82'6), il essaya d'exprimer le sentiment religieux, de lutter avec Walter Scott dans la peinture des scènes montagnardes et romantiques, de donner à un drame musical l'importance d'un tableau historique, d'évoquer les souvenirs de l'Orient, de rappeler les splendeurs, les voluptés et les .crimes de Babylone.

Ces ouvrages, que le public italien n'apprécia pas à leur juste valeur, étaient inconnus en France, lorsque Rossini vint s'y fixer. On n'y avait encore représenté que des opéras de sa première manière : ringanno felice^i il Bar bière ^ en 1819; en 1820, il Turco et Torvaldo e Dorliska, drame lyrique dans lequel, cinq ans plus tard, devait débuter Marietta Mahbran; en 1821, \b. Pietra del Paragone, Otello ^ avec Levasseur, Garcia, Bofdogni et M""*^ Pasta pour interprètes, et la Gazza ladra; Qn^m^ en 1822, Elisabetta, Tancredi et la Cenerentola.

Ces productions n'avaient pas obtenu un égal succès, ni conquis le suffrage universel des musiciens et des dilettantes. A Paris, comme ailleurs, les innovations de Rossini soulevèrent tout d'abord une opposition violente : elles lui valurent même, de la part de nos vaudevillistes faVoris, le surnom de Vacarmini; // Barbiere cependant avait fini par triompher des premières résistances du public parisien et par enivrer jusqu'aux adversaires déclarés du maître de Pesaro. Et comment, en effet, des Français eussent-ils pu résister au charme de l'enchanteur?