PREMIERS OPÉRAS D HEROLD

veux, impressionnable, original et passionné. Les Rosières (27 janvier 1817 ; Théâtre lyrique, 1860 ; Fantaisies parisiennes, 1866) et/a Clochette (18 octobre 1817-1827) marquèrent avec éclat ses débuts au théâtre de rOpéra-Gomique. Les idées fraîches abondent déjà dans le premier de ces ouvrages, et l'air d'Azolin, le motif charmant de l'air Me voilà, un riche finale, le duo du deuxième acte et le choeur des Kalenders au troisième acte , eussent suffi pour assurer le succès de la Clochette. La plupart des autres pages musicales de cet opéra brillent, en outre, par des qualités théâtrales et par une instrumentation neuve qui furent à bon droit remarquées.

Dans le Premier venu (28 septembre 1818), comédie spirituelle, mais froide, pièce en trois actes qui ne présente guère de situations favorables à l'inspiration d'un musicien, on signala la franchise de plusieurs mélodies et un trio de faux dormeurs, bien écrit pour les voix d'hommes et bien conçu au point de vue scénique. Dans les Troqueurs (18 février 1819), fable osée qui ne nous rappelle pas seulement Boccace et La Fontaine, mais Dauvergne et le plus ancien de nos modernes opéras-comiques, on se plut également à noter des thèmes piquants, et surtout l'air « Rien ne me semble aussi joli Qu'un mari» ainsi qu'un trio en canon, promesse de celui qu'on applaudit dans le deuxième acte du Pré aux clercs.

Le Muletier (12 mai 1823) acheva de placer Hérold en haute estime auprès des connaisseurs. Ouverture nerveuse et colorée, dans laquelle intervient avec bonheur l'air espagnol du fandango, admirablement traité ; couplets alertes et gaulois, dont la ritournelle reproduit ce chant des rues: Voilà l'plaisir, Mesdames, morceau vraiment neuf où les notes saccadées des cors imitent les battements d'un pouls agité ; chœur final plein d'effet ; que d'autres inspirations ravissantes et d'autres traits imprévus nous pourrions encore citer dans cette vive comédie lyrique !

Malheureusement Hérold, malgré son esprit incisif et son instruction littéraire, se trompait souvent dans le choix de ses livrets : il n'eut pas, comme Auber, la bonne fortune de rencontrer une imagination parente I dç la sienne, de contracter une de ces alliances intellectuelles, gage de plaisirs délicats pour le public et de réussite flatteuse pour les artistes qui l'ont formée. Il essayait un peu de tout, des sujets égrillards, de la ; pure comédie, voire du vaudeville : après les Troqueurs, il mettait en musique l'Auteur mort et vivant {i^ àézembre 1820); après le Muletier, il donnait Lasthénie, sujet antique et froid emprunté aux Voyages d Au-

2o8 MARIE. — BALLETS D'HÉROLD.

ténor, ce méchant pastiche du Voijage du jeune Anacharsis; il acceptait,

— Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable,

il acceptait une pièce intitulée le Lapin blanc! (21 mai 1825.)

On ne s'expliquerait pas comment Hérold a pu adopter ainsi des ouvrages d'un goût et d'un ordre tout à fait opposés, s'il ne les avait écrits alors que l'audition des opéras de la première manière de Rossini le détournait de sa voie naturelle. Rien ne trouble un artiste original comme la révélation d'une œuvre éclatante, dont le style s'éloigne de celui qu'il rêve ou qu'il a coutume d'admirer. Mais l'instinct et la réflexion préservent des longs égarements, et le mélodiste aux idées fraîches et gracieuses, naïves et touchantes, le compositeur doué de l'entente de la scène et d'une exquise sensibilité, le symphoniste élégant et sobre se retrouva tout entier dans Marie (12 août 1826), ouvrage charmant et qui jusqu'ànosjourss'estmaintenuavec succès au répertoire. Les morceaux de courtes dimensions y dominent, et l'on n'y entend que des voix de ténors et de femmes ; seulement ces inconvénients nous semblent rachetés par des motifs abondants, variés et d'un tour original, par des effets délicieux et par des coupes heureusement imaginées. La romance : Je pars demain, avec le solo de cor qui colore sa ritournelle, et les couplets : Sur la rivière^ méritent tout particulièrement d'être rappelés, car ils ont suscité plus d'une imitation ; quant à la scène pathétique du désespoir de Marie, elle annonçait le poëte dramatique dont la muse aspirait à parler d'une voix plus fortement émue.

Ce besoin de voler librement dans les champs de la fantaisie théâtrale conduisit Hérold à écrire des ballets. Ses brillantes facultés se déployèrent à l'aise dans ce genre spécial que Schneitzoeffer (1785-1852) et lui ont fait singulièrement progresser. On n'a point publié Astolphc et Joconde^ la Somnambule^ la Fille tnal gardée, la Belle au bois donnant , et cependant que de motifs délicieux, que de scènes colorées et de tous points réussies à signaler dans ces ouvrages trop oubliés ! N'hésitons pas à le déclarer, grâce à Hérold, la musique de nos ballets prit un caractère élégant et poétique, expressif et passionné, qui appelle et retient l'attention de tous les spectateurs d'un goût délicat. Les rhythmes animés jouent sans doute un rôle important dans une œuvre chorégraphique : la danse vit de mouvement, et le rhythme en est l'âme, par conséquent ; mais ce serait abaisser singulièrement la dignité de l'art

L'ILLUSION. — ZAMPA. 2o9

que de réduire le ballet à des figures plus ou moins variées, à des battements de pieds plus ou moins rapides, à des divertissements plus ou moins voluptueux. Il exige une action dramatique, il doit reposer sur une fable ingénieuse et présenter une suite de tableaux intéressants, ainsi que nous l'avons déjà dit dans un précédent chapitre. S'il n'était qu'une récréation à Tusage des vieillards blasés, s'il n'avait d'autre but que de transformer la première de nos scènes lyriques en bazar de jolies femmes, est-ce que de nobles artistes, est-ce que des maîtres qui sont l'honneur de l'école française eussent songé jamais à se distinguer dans ce genre décompositions?

Le ballet-pantomime, si favorable au développement de l'imagination créatrice et au génie des musiciens appelés à briller dans le] domaine symphonique, assouplit le styleet devient ainsi un exercice salutaire et fortifiant. Après avoir écrit des vers, le littérateur donne plus de nombre et un tour plus coulant à sa prose ; après avoir composé des ouvrages chorégraphiques, Hérold se sentit plus maître de sa plume et plus capable d'exprimer la passion sous toutes ses formes.

L Illusion (18 juillet 1829) vint le prouver, et l'on put reconnaître dans la valse poétique. Fz7/e de nos montagnes^ encadrée dans un finale habilement conçu et mené, le mélodiste inspiré de la Somnambule et de la Belle au bois dormant.

Emmeline (28 novembre 1829) n'eut pas l'heur de plaire au public : à cette héroïne anglaise, les anciens du parterre continuèrent de préférer \ Emmeline suisse de Weigl, malgré ses rides et sa toilette surannée. Cette fois encore, la pièce tuait la musique.

Hérold ne tarda pas à prendre sa revanche, et qu'elle fut éclatante ! Zampa fut représenté le 3 mai 1831 (1). On a mille fois analysé ce bel ouvrage, qui fait époque dans l'histoire de notre opéra-comique, non parce qu'il dépasse le cadre auquel il était destiné, ce qui serait un grave défaut, mais parce qu'il vint sur notre seconde scène lyrique réaliser un notable progrès. A la galanterie, à la grâce^ à l'esprit de Boieldieu, Hérold a préféré la tendresse, la mélancolie et la passion ; à une instrumentation brillante, à une harmonie élégante, mais simple jusqu'à la monotonie, il a fait succéder une symphonie chaude et colorée, des effets inattendus et vraiment originaux; à l'imitation de Rossini, telle

(1) Zampa evLi pour premiers interprètes : Choliet-Zarapa", Féréol-Dandolo,'' Juillet- Daniel, Moreau Sainti- Alphonse, Mme Casimir-Camille et Mme Boulanger-Ritta.

'ifiO ZAMPA ET LE PRÉ AUX CLERCS.

que la pratiquait Carafa, il a substitué un style participant à la fois de la verve italienne, de la profondeur germanique et de l'élégance française. Il ne s'est pas borné à bien faire chanter les voix et à déclamer en digne disciple de Méhul : il a demandé au timbre de certains instruments de renforcer l'expression de la parole, comme par exemple dans la ballade du premier acte, où les clarinettes et les bassons, imitant un jeu d'orgue, interviennent à propos et ajoutent au sentiment naïf et mystique d'un récit légendaire. Il n'a pas adopté des moules invariables, il ne s'est pas contenté de suivre des exemples acceptés : il s'est plu, au contraire^ à combiner les formes et les mouvements de ses morceaux de la façon la plus artistique, ainsi qu'on en peut juger en comparant le finale du premier acte, si riche et si varié d'effets, avec celui du second acte, dont la strette surtout est si musicale et si inspirée. Il n'a pas, comme Weber, fait prédominer dans ses tableaux une couleur nationale et préférée : il a su peindre les situations les plus différentes en changeant de procédés, il a su passer avec aisance de l'expression comique aux accents les plus majestueux ou les plus dramatiques, respecter les exigences de la scène française et néanmoins se révéler tout entier. Quelle élévation dans le quatuor du premier acte : Le voilà I Au deuxième acte, quel entrain, quel goût parfait et quelle entente du théâtre dans le duo de la reconnaissance ! Quel accent mélancolique et particulier au compositeur de Zampa dans cet autre duo si pathétique : Pourquoi tremble?', page capitale du troisième acte et une des plus belles inspirations de l'opéra moderne I N'est-ce point l'âme elle-même d'Hérold qui s'exhale dans ce chant où la passion éclate avec tant de force ?

Le Pré aux Clercs (15 décembre 1832) reste cependant aux yeux de notre nation l'ouvrage préféré du maître poétique qui nous fut enlevé si prématurément. D'où vient que nous lui accordons cette préférence, lorsque les Allemands semblent placer Za7npa au-dessus du dernier chef-d'œuvre d'Hérold? C'est qu'en France il est impossible aux spectateurs de ne pas tenir compte, à leur insu même, de la valeur littéraire d'un opéra^ de ne pas souffrir des disparates qu'amène toute divergence entre le sentiment d'un écrivain et celui de son collaborateur le musicien. Le drame lyrique de Zampa est excellent au point de vue du nombre et de la variété des situations musicales ; mais il trahit un auteur accoutumé à se jouer de la vraisemblance, un agenceur habile qui ne craint pas de s'inspirer littéralement de Molière et de traiter en sceptique, en vaudevilliste badin, un sujet qui exigeait une certaine foi