ROBERT LE DIABLE

les solennités pompeuses, les représentations qui fascinent à la fois et l'esprit et les yeux.

En s'adressant surtout à notre intelligence, en apprenant de Scribe l'importance des accessoires et la théorie des petites causes amenant de grands effets, en tirant parti de l'idée religieuse, source de méditations inépuisables et de perpétuels conflits d'opinions, Meyerbeer réussit à conquérir du premier coup le public français. Du reste, la légende normande de Robert était habilement choisie : elle répondait au goût de l'époque par sa couleur romantique, et elle était dramatisée, non de façon à paraître vraisemblable, mais de manière à mettre en relief cette éternelle lutte que se livrent dans l'âme humaine les deux principes du bien et du mal. Robert, le duc irrésolu, voluptueux et violemment épris d'une princesse de Sicile ; Robert placé entre la chaste Alice, son bon ange, et le perfide Bertram, son infernal conseiller, nous paraît un aristocratique parent de Max, der Freischûtz, et du docteur Faust. Un Allemand, en tout cas, était admirablement préparé à traiter un pareil sujet, et le condisciple de Gh.-M. de Weber, mieux qu'aucun autre. Meyerbeer s'est montré un dessinateur et un coloriste vigoureux dans la peinture des caractères de Bertram et d'Alice, dans le tableau du cloître et de l'évocation des nonnes, dans la scène passionnée où Isabelle se traîne aux pieds de son amant et lui demande grâce ; il s'est élevé jusqu'aux hautes sphères de l'art dans le cinquième acte, dont le trio final présente l' idée-mère du drame sous une forme si pathétique et si captivante.

Mais, considéré dans son ensemble, Robert se ressent singulièrement de l'influence rossinienne, et il est aisé de s'apercevoir que le compositeur hésite encore à renoncer tout à fait aux habitudes d'imitation qu'il ^ a contractées en Italie. Il multiplie les longues ritournelles, il place à la fin d'un trio sans accompagnement une ridicule succession de points d'orgue, il use et abuse dés vocalises, sans craindre de refroidir l'intérêt en faisant ainsi précéder chaque air d'un prélude instrumental, sans se rappeler que le drame lyrique ne doit jamais dégénérer en concert, sans voir que l'abus des ornements annule l'expression, brise le plus souvent la trame ou l'unité de style d'un ouvrage et nuit de toutes façons à l'illusion théâtrale.

Après s'être révélé dans' Robert, Meyerbeer se posa en maître dans les Huguenots. Là encore, son immense talent fut servi à souhait par son collaborateur. Le sujet est des plus émouvants, des plus tragiques.

SfiS LES HUGUENOTS.

Quelle cour que celle des Valois I quels souvenirs que ceux de la nuit fatale du 24 août 1572 ! Elégances raffinées?, passions violentes et cruelles, rivalités sanglantes, politique tortueuse et implacable, fanatisme sombre et terrible, que de situations nouvelles à traduire en musique ! quel vaste cadre à remplir! Introduire dans un opéra l'intérêt instructif et varié qu'on s'accordait à trouver aux scènes historiques si vivement tracées par M. Vitet, n'était-ce pas là s'imposer une tâche bien difficile, mais digne de tenter l'ambition d'un artiste affamé de gloire, et, quoique avare, prêt à l'acheter à tout prix ? Meyerbeer, le musicien aux combinaisons compliquées, put, dans un semblable tableau, déployer toutes les ressources de ses hautes facultés intellectuelles et de son style coloré. Il ne renonça pas cependant aux airs surchargés de fioritures, ainsi que les rôles du page et de la reine Marguerite en font foi ; seulement il sut à propos recourir aux agréments d'un chant ornementé pour rendre avec plus de vérité certains sentiments : pour exprimer, par exemple, la coquetterie d'une reine ou la fatuité d'un seigneur galant. Il ne répudia pas entièrement le style italien ; il prit soin néanmoins de n'en plus abuser et de doubler l'effet vocal au moyen d'une harmonie saisissante et de riches dessins d'orchestre. Il continua de dissimuler par des modulations fréquentes, par des sonorités étranges et par l'intervention d'instruments insolites, le peu d'abondance de son invention mélodique ; mais il fit servir ses défauts mêmes à donner plus d'accent et de couleur à la vérité dramatique. Il s'attacha surtout à la peinture fidèle des caractères, et pour la mâle physionomie du huguenot Marcel; ce « diamant brut incrusté dans du fer )), pour les sympathiques figures de Raoul et de Valentine, il trouva des traits hardis, énergiques, ineffaçables. Le quatrième acte des Huguenots sera toujours considéré comme l'une des inspirations les plus laborieuses, mais les plus puissantes de l'art contemporain. Quand on l'écoute, on se sent dominé par ces explosions formidables des voix et des instruments ou par ces accents voluptueux et passionnés. Certes, la bénédiction des poignards et le duo d'amour qui la suit sont deux pages capitales ; mais que nous voilà loin de la grâce adorable et dé l'exquise simplicité de Mozart , du calme olympien, de l'imagination sereine et forte de Rossini ! On nous répondra sans doute qu'entre la conjuration du deuxième acte de Guillaume Tell et la conjuration du quatrième acte des Huguenots il n'y a pas lieu d'établir de comparaison : les Suisses sont animés de sentiments généreux, ils conspirent pour