LE PROPHÈTE

pire de Handel et de Bach. Car, chose remarquable, cet esprit élevé semble avoir toujours eu besoin de s'imposer des modèles d'adoption au moment de concevoir une création nouvelle. Il était naturel, ainsi que l'a écrit un de ses panégyristes (1), que, songeant à « remplacer le ({ conflit des passions individuelles parle conflit de certaines idées éter- « nelles ayant pour représentants des individus historiques ou des peuce pies )) , il était naturel et facile à prévoir que, voulant réserver aux masses chorales le rôle le plus important, il irait se rafraîchir aux sources vives qu'a fait jaillir le sublime auteur du Messie et de Judas Macchabée. Quelle différence néanmoins entre le style des deux maîtres ! Handel arrive sans effort à la grandeur et à la majesté, parce qu'il reste simple et qu'il se contente des ressources ordinaires de l'art : aucune recherche pénible, même dans ses accents les plus imposants et les plus solennels. Meyerbeer, constamment préoccupé de l'effet, demande, au contraire, à des procédés matériels un moyen d'agir sûrement sur les nerfs de ses auditeurs. Dans le finale du premier acte du Prophète, il part d'un simple unisson pour rendre plus frappantes les combinaisons multiples de la fin de son discours musical ; dans la scène de l'église, au quatrième acte, il prend pour point de départ une phrase insignifiante que chantent des enfants et, après l'avoir fait entendre dans deux tons différents et répéter successivement par un chœur de femmes, puis par un chœur d'hommes, il y ajoute d'abord les harmonies pleines de l'orgue et il réunit enfin toutes les voix de l'orchestre et des masses chorales. Ces progressions sonores nous paraissent une conséquence dernière, une amplification véritable du crescendo popularisé par Rossini ; nous n'en nions ni l'énergie, ni l'effet : nous ne cesserons pourtant de le répéter, elles nous semblent contraires au grand art, qui fera toujours prévaloir l'élément idéal sur l'élément physique.

Pour nous, Meyerbeer s'est immortalisé en composant Robert, les Huguenots et le Prophète, et ses autres ouvrages n'ont rien ajouté à sa re-^ nommée. L'Africaine, représentée alors que ses deux auteurs n'étaient plus là pour la remanier une dernière fois, n'offre ni l'intérêt d'action ni l'unité de style qu'ils auraient peut-être fini par introduire dans leur opéra. A cette évocation nouvelle du génie des religions, à la figure de Nélusko, au caractère du finale du premier acte, nous recojuiaissons aussitôt les tendances d'esprit et les talents supérieurs du chef de l'école

(I; V. lilaze de Bury, Meycrôetr, p. ijU.