PROGKES DE L'ART HARMONIQUE

on voit quelle importance ils attachaient aux règles de l'écriture et de la mesure musicales. Seuls alors peut-être parmi les musiciens, les maîtres de chapelle avaient le talent de se reconnaître au milieu des complications croissantes de la notation proportionnelle (1); aussi devons-nous à des membres du clergé non-seulement les traités de musique, mais toutes les œuvres musicales écrites de l'époque qui nous occupe. Il est donc indispensable d'étudier les compositions religieuses des maîtres français et flamands du quatorzième et du quinzième siècle pour apprendre comment on est progressivement sorti des fausses relations et des barbares successions de quintes et d'octaves qui fourmillent dans les chants harmonisés du treizième siècle. Les combinaisons rhythmiques, en contribuant aux progrès du contre-point simple et ducontre-

(1) La notation musicale, avant d'atteindre à la perfection où nous la voyons presque arrivée, a maintes fois ciiangé d'aspect : aux sept premières lettres de l'alphabet romain, majuscules et minuscules, qu'on employait au sixième siècle pour figurer la série des quinze degrés du plain-chant , on substitua des signes spéciaux , sans rapport avec les lettres d'aucun alphabet connu. Ces signes se peuvent diviser en deux catégories : les uns, sous forme de virgules, de points , de petits traits couches ou horizontaux, représentaient des sons isolés; les autres, sous forme de crochets, de traits diversement contournés et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles directs.

On nomma ces signes particuliers des neumes, et, du huitième au douzième siècle, ils furent adoptés dans l'Europe entière. On en rendit la lecture plus facile à l'aide de lignes de diverses couleurs, origine de la portée musicale , et au moyen des lettres F , G et G, placées à la tête des lignes principales, et qui, altérées et transformées, sont devenues les clés de fa, ut et sol de la notation moderne.

Des neumes guidoniens sont nées la longue , la brève et la semi-brève de la notation carrée, en usage dans la musique mesurée du douzième et du treizième siècle. Les crochets, les traits diversement contournés et liés ont produit les ligatures ou liaisons de notes de cette même notation.

La mesure, fruit de l'alliance du rhythme poétique avec le rhythme musical, rendit la notation plus compliquée. Comme on déclara parfaits les modes ou mesures ternaires, et imparfaits \es modes ou mesures binaires; comme les notes furent aussi divisées en notes ^ar/aj^es et en notes im^ar/ai^es , et qu'elles durent se grouper dans un ordre déterminé, selon le mode du morceau ; comme, vers la fin du quatorzième siècle, l'écriture musicale s'enrichit de nouveaux signes de durée , il en résulta une innombrable quantité de combinaisons, exprimées par des signes de toutes sortes : queues de notes, pliques, points de perfection et d'imperfection , d'accroissement, de division, de translation et d'altération ; cercles, demi-cercles et bâtons perpendiculaires sur la portée, servant à désigner les modes ou mœufs ; cercle et demi-cercle avec ou sans point au centre pour marquer la prolation, etc.

Ce système d'écriture musicale était d'une complication extrême, on le voit. L'introduction des barres de mesure vint fort heureusement modifier la notation blanche : on traça d'abord des barres de 8 en 8, puis de 4 en 4 mesures ; enfin , dans les premières années du dix-septième siècle, on prit l'habitude de marquer chaque mesure une à une, à l'aide d'une barre de séparation.

4H CONFHÉUIE DE SAINT-JIJIJEN.

poiiil double, en préparant l'oreille à des artifices nouveaux, favorisèrent^ l'essor de l'art harmonique. Seulement, en voulant échapper à l'uniformité des mélodies consonnantes et unitoniques au moyen (limitations de toutes les sortes, les chefs de l'école gallo-belge du quinzième siècle eurent le tort d'oublier le but de leur art, qui est d'émouvoir et de charmer : ils se jetèrent dans les recherches et les subtibilités d'une science aride, ils préférèrent la forme à l'idée. Par contre, ils apprirent, en suivant cette pente, à faire chanter les voix, et ils eurent ainsi la gloire de transmettre aux maîtres du seizième siècle une langue déjà souple et forte.

Tandis que les organistes s'adonnaient exclusivement au style canonique, au contre-point fleuri, et qu'ils tombaient dans le pédantisme musical, les plus habiles et les plus respectables membres de la « Confrérie de Saint-Julien et Saint-Genest » (fondée le 23 novembre 1331) prenaient le nom de « Ménestrels joueurs d'instruments tant hauts que bas » , et ils obtenaient de Charles VI des lettrés patentes, que ce roi leur lit expédier le 14 avril 1401.

A peine armée d'un privilège^ cette corporation d'artistes ambulants afficha d'assez hautes prétentions. Au quinzième siècle toutefois, elle se contentait encore de fournir aux grands, comme au peuple, des orchestres et des airs de danse ; elle se montrait heureuse de figurer avec éclat dans les entrées royales, dans les cortèges officiels et dans toutes les solennités publiques ; mais elle visait à s'insinuer dans la faveur des nobles, et peut-être osait-elle aspirer secrètement à conquérir le monopole de l'enseignement de la musique instrumentale.

Quoi qu'il en soit à cet égard, une louable émulation régna dès le principe entre les ménestrels. Rappelons les instruments sur lesquels ils s'exerçaient, essayons de les grouper par familles, non pour nous livrer inutilement à une énumération ingrate et difficile, mais pour bien connaître les ressources instrumentales que le moyen âge a léguées au siècle qui vit naître l'opéra italien et pour mieux nous rendre compte des sonorités variées qu'on peut tirer d'un orchestre.

Nous établirons quatre catégories d'instruments tant hauts que bas : les instruments à vent, les instruments à cordes, les instruments de percussion et les instruments dont la nature reste encore incertaine ou mal définie.

La classe des instruments à vent comprenait :

Les oryuettes ou orgue portatif, instrument qu'il ne faut point con-

INSTRUMENTS DE MUSIQUli. 47

l'ontlre avec l'orgue pneumatique des églises, bien que sa construction reposât sur le même principe : elles avaient un clavier à un ou à deux rangs de touches que le virtuose attaquait de la main droite, pendant (|ue de la main gauche il faisait mouvoir le soufflet.

Le réyale^ qui était une sorte à' orgue positif ou à demeure.

Les cors et les trompettes^ que nos anciens écrivains désignent sous une foule de noms ; tube, bocine, buisine ou bussine, triblère ou triblers, estives, clarine, claronceau, araine, trompe, trompette, cor, corne, cornet, menuel ou mœnel, graisle ou gresle, huchet et olifan.

Les flûtes^ qui formaient une classe nombreuse d'instruments. Il y avait les chalumeaux plus ou moins primitifs et les flûtes droites à bec, percées de trois ou de six trous et parmi lesquels nous rangeons les flacjeols de toutes sortes. — La fleuthe traver saine ou flûte traversière avait six trous, comme le fifre ou arigot, et l'on en ajouta un septième qui s'ouvrait au moyen d'une clef. La syrinx ou flûte de Pan était désignée sous les noms de frestel et de pipeau. — Ces appellations de iistule, frestel ou frestiau, pipe, pipeau, calamel, chalemelle ou chalemie, muse, chevrette, etc., s'appliquaient d'ordinaire à des chalumeaux avec ou sans trous. Le chalumeau, proprement dit, avait de six à neuf trous, et le plus souvent il était dépourvu de clefs. Les hautbois dérivent de cet instrument : ils avaient six trous et quelquefois une clef. Les cromornes^ cormornes ou tournebouts^ à sept, neuf et dix trous, formèrent plus tard des basses de hautbois, comme les bassons.

La saccomuse, la vèze^ la loure et peut-être aussi la gogue, rentrent dans la famille des hautbois et des cornemuses, avec ou sans poche.

La classe des instruments à cordes n'était ni moins importante, ni moins variée que celle des instruments à vent. Elle n'embrassa d'abord que des monocordes, des dicordes et des tricordes qui se jouaient avec un archet ou avec une petite baguette. Le çrouth trithant (à trois cordes) est, selon Fi-J. I^^étis, un tout autre instrument que la rote : celle-ci, sorte de cithare^ était montée de cinq cordes que l'on pinçait, tandis que le crouth se jouait avec un archet (1).

La vielle^ aux formes si diverses, à 3, 4, S et même 6 cordes, se jouait aussi avec un archet : c'est de cet instrument qu'est née la viole et qu'ensuite est sorti Y alto.

La rubèbe et le rebec ont peut-être été d'abord deux instruments dif-

(1) Félis, Notice sur Stradivarius, p. 12 et suiv.