ITALIE ET FRANCE

l'église aussi bien que dans la rue ? Le refrain sautillant de V Homme armé (i). Les airs qui se répétaient à la cour et à la ville continuaient, il est vrai, de participer des mélodies ecclésiastiques; mais les chants d'église perdaient un peu de leur ancien caractère et tendaient à s'assimiler aux mélodies profanes. On y voit les accords se nourrir de tierces et de sixtes, la note sensible s'établir victorieusement dans le mode majeur et se glisser déjà dans le mode mineur, les cadences harmoniques prendre un tour qui nous est familier : encore quelques années et l'ancienne pluralité des modes majeurs et mineurs sera renversée, détruite à jamais par le système chromatique, par la tonalité moderne.

Les relations que commençaient alors d'entretenir les musiciens de pays différents accélérèrent ces modifications importantes, cette marche progressive vers l'unité modale. D'autre part, les guerres d'Italie, en suscitant des rivalités fécondes entre la noblesse française et l'aristocratie de la péninsule, inspirèrent à nos nationaux des goûts dont notre littérature et notre théâtre ont gardé la trace.

Avant d'exceller dans la comédie populaiie improvisée (commedia deW arte), les Italiens avaient, ainsi que les autres peuples de l'Europe, emprunté les sujets de leurs drames à l'Ancien et au Nouveau Testament; ils n'avaient pas épuisé la source religieuse, quand ils se livrèrent à l'imitation des anciens. Si leurs mystères, qu'ils nommaient simplement des rappresentazioni^ n'égalent point nos drames cycliques sous le rapport de l'invention, de la diversité, de la peinture des mœurs et de la passion, ils accusent une supériorité marquée sur les nôtres dans l'art de la versification. Ils l'emportent surtout au double point de vue de la mise en scène'et de l'intérêt musical. Ne nous en étonnons point. En France, c'étaient les municipalités, les associations de bourgeois et d'artisans qui avançaient les frais des représentations théâtrales auxquelles le peuple assistait, après avoir acheté le plus souvent le droit de juger les drames qu'on avait composés pour lui (2). En Italie, au contraire, les jeux de la scène restaient un spectacle octroyé par des princes magnifiques et destinés à augmenter le nombre de leurs plaisirs

pi) Depuis Guillaume duFay jusqu'à Firmin Garon, à Vincent Faugues , à Josquin îièsprés, à Palestrina et même à Carissimi, les plus célèbres compositeurs se sont exercés à l'envi sur ce thème favori. On sait que les maîtres de ce temps-là donnaient à leurs messes les premiers mots de la chanson populaire dont ils s'inspiraient : VHomme armé >• Baisez-moi, mon cœur, etc.

(2) Emile Morice, Essai sur la Mise en scène, chap. vi;

o2 KSSEiNCE DU GÉNIE ITALIEN.

particuliers; aussi Laurent de Médicis n'hésitait-il pas à donner un tour impératif à ses exhortations au public : « Ayez soin de vous taire, surtout lorsque l'on chante; autrement ce serait une fatigue pour nous et pour vous un déplaisir, » — fait-il dire à Fange, au début de son célèbre mystère intitulé : la Rappresentazione dé SS. Giovanni e Paolo.

On oublierait, du reste, à quelle occasion fut jouée cette pièce étrange (1), et l'on se tromperait singulièrement si l'on ne voyait dans ces paroles de l'illustre Florentin que la recommandation d'un poëtemusicien épris de son œuvre. Laurent le Magnifique s'exprime en artiste enthousiaste autant qu'en souverain glorieux de convier sa cour et ses sujets à l'une de ces représentations où machines, pompe théâtrale, tournois et combats, vers et musique, chants et danses, tout se trouvait combiné à plaisir pour enchanter les spectateurs.

On a cherché quelles secrètes pensées animaient celui que Gœthe a surnommé un « héros bourgeois », quand il a tracé cette suite de tableaux qui présentent une histoire de l'établissement du christianisme (2) : au lieu de nous arrêter ici à ce qui pouvait préoccuper l'homme d'État, nous préférons demander si ce n'est pas la voix même du génie italien qu'il faut reconnaître dans cette invitation à écouter silencieusement un drame poétique et musical, imaginé pour enivrer à la fois et l'esprit, et l'oreille, et les yeux? — Le sensuahsme passionné, ainsi qu'on l'a souvent déclaré depuis le P. Gastel ; le sensuahsme créateur n'est-il pas, en effet, la qualité maîtresse de ce génie ? Il déborde dans l'œuvre littéraire de Laurent de Médicis et dans toute la poésie de son temps ; il continuera d'animer les productions des artistes transalpins longtemps après les heures riantes de la Renaissance et malgré les invasions étrangères, malgré les épreuves les plus douloureuses.

C'est dans le drame et dans la musique théâtrale que ce trait saillant du génie italien apparaît et nous frappe le plus vivement. Ne marquons, par conséquent, aucune surprise si, dès le quinzième siècle, princes de l'Eglise, ducs et nobles ont rivalisé d'esprit dans leurs écrits et de luxe dans leurs fêtes ; s'ils ont tous aimé la comédie, les chants suaves, les concerts d'mstruments, les ballets somptueux, les pantomimes réjouissantes et les brillants carrousels ; s'ils ont fait édifier des théâtres à ma-

(1) Ce fut pour fêter le mariage de Madeleine de Médicis avec Fr. Cibo , fils d'Innocent VIII. Ce mystère eut pour interprètes les fils de Laurent et une troupe d'amateurs, composée d'adolescents.

(2) K. Hillebrand, Études italiennes, p. 225 et suiv.

LES ITALIENS S'EGARENT DANS L'ANTIQUITE. Srj

chines et venir de l'étranger les chanteurs et les intrumentistes les plus habiles. Des virtuoses français charmaient la cour de Lionel, duc de Ferrare, à ce que nous apprend Muratori, et Morigia rapporte que le duc de Milan, Galeaz Sforza, entretenait "à sa cour trente musiciens d'élite, qui tous étaient ultramontains (1). Les foyers de la science harmonique et vocale étaient alors en France, dans les Pays-Bas, en Espagne, et, jusqu'après la Réforme, les Italiens ne cessèrent d'y recourir. En s'assurant ainsi déplus vives jouissances, ils, se procuraient eu même temps les moyens d'apprendre à surpasser les maîtres qui les avaient un moment guidés.

Nous venons de justifier ce que nous avions avancé au sujet des rapports suivis qui s'étabHrent entre les musiciens de notre pays et ceux de l'Italie. Il nous reste à montrer que si notre théâtre a déserté la voie nationale qu'il pouvait achever de s'ouvrir, pour suivre la route tracée par les auteurs de l'antiquité, c'est l'exemple des dramaturges dé la Péninsule qui a entraîné nos poètes dans cette regrettable imitation de la tragédie grecque et des chantres du paganisme.

En se vouant avec passion à l'étude des anciens, les Italiens de la Renaissance furent naturellement amenés à se modeler sur les écrivains qui leur inspiraient une admiration si profonde. Ils se familiarisèrent tellement avec les croyances, les mœurs et l'histoire d'Athènes et de Rome qu'on a pu déclarer avec raison que, pour eux, le seizième siècle a été un long « égarement dans l'antiquité » . Moules de tragédies et de comédies, intrigues de pièces, maximes et sentiments, tout leur semble bon à copier. Leurs premières œuvres dramatiques régulières sont de simples calques d'Eschyle et de Sophocle, de Plante et de Térence. Et comme, malheureusement pour elle, l'Italie n'était point destinée à fonder son unité nationale au moment où les autres peuples de l'Europe constituaient la leur ; comme ce défaut d'unité, ce manque d'intérêts élevés et généraux allait la condamner aux petites jalousies , aux luttes mesquines de l'esprit provincial, — elle dut chercher dans la satire l'emploi de ses brillantes facultés intellectuelles et trouver dans la religion, dans l'imitation de la littérature païenne une consolation à ses misères politiques.

Les drames avec chœurs et les sujets empruntés à la mythologie n'eurent donc aucune peine à s'implanter sur la scène italienne. Pour

(1) Antich. di Milano, p. 161.