INTERMÈDES DE L'AMICO FIDO

gions infernales : la musique en était sombre, imposante, et l'orchestre d'accompagnement comprenait des violes, des luths, des violons, des lyres de toutes formes, des harpes doubles, des basses de trombones et des orgues en bois.

Le cinquième intermède, qui semble resté inconnu jusqu'ici, avait été imaginé par Rinuccini. Empruntant à Plutarque la fable d'Arion citharède, il en avait tiré de beaux effets de mise en scène. Le théâtre représentait une mer toute parsemée d'écueils : des rochers jaillissaient maintes sources d'eau vive, et, au pied des monts qui limitaient la perspective, voguaient^de nombreuses petites barques. L'apparition d'Amphitrite^ dont le char était traîné par deux dauphins, et dont le cortège se composait de quatorze tritons et de quatorze naïades, amenait tout naturellement une pittoresque scène de baigneuses. Puis on voyait arriver à pleines voiles la galère que montait Arion et que manœuvraient quarante hommes d'équipage. Avant d'être précipité dans la mer, le poëte, selon la tradition, chantait un solo accompagné non point par une lyre ou une cithare, mais par une harpe; et, lorsque les matelots avides de ses trésors le croyaient enseveli pour toujours au fond des flots, ils laissaient éclater leur joie au son des trombones, des cornets, des hautbois (dolzaini) et des bassons. — Toute la musique de ce cinquième intermède avait été écrite par G. Malvezzi, qui excellait dans le style madrigalesque. — C'est à Emilio del Cavalière qu'on doit les symphonies et les pièces vocales des scènes mythologiques et de l'apothéose éblouissante qui terminaient le spectacle. Rinuccini , disposant en maître de l'Olympe, divisa les neuf muses en trois groupes distincts dont les chants se répondaient et formaient des échos enchanteurs ; il combina ses épisodes de façon à fournir au musicien des motifs de danse et de manière à lui permettre d'employer les instruments les plus variés, depuis l'orgue jusqu'à la guitare espagnole.

Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que les compositeurs de ces divers tableaux commençaient à se préoccuper des antithèses musicales et des progressions sonores. Considérés pourtant dans leur ensemble, et quel que fût l'intérêt artistique de l'acte d'Apollon luttant contre le serpent Python (1), nous ne pensons pas que ces intermèdes

(1) L'impression produite par cet épisode ut profonde, et le P. Méneslrier, dans ses Représentations en musique , n'a point oublié d'en faire mention (p. C7 et suiv.). Ginguené, dans son Histoire littéraire d'Italie (t. VI, p. 461 et suiv.) a non-seulement analysé ce troisième acte, mais les divers intermèdes dont il vient d'être parle. II s'est trompé

LA DAFiNE DE PERI : CRÉATION DE LA MUSIQUE RÉCITATIVE. 71

aient marqué un progrès accusé sur le « Ballet comique de la reine w.En tout cas, ces morceaux courts, uniformes et sans connexion, ne formaient pas encore une suite de scènes s'enchaînant les unes aux autres à l'aide d'un récitatif ou d'un chant continu. Emilio del Cavalière écrivit, le premier, quelque chose d'à peu près semblable ; malheureusement ses deux pastorales, la Disperazione di Sileno et il Satiro, composées sur des paroles de Laura Guidiccioni, de Lucques, ne nous sont connues que par ce qu'en a dit J.-B. Boni. Ce musicien érudit reproche aux mélodies de ces deux ouvrages des allures pédantesques et un style artificiel qui sont contraires à la bonne et vraie musique théâtrale (1). La représentation de ces pastorales (1590) n'en produisit pas moins beaucoup d'effet, et elle eut pour conséquence d'échauffer l'imagination du poëte Rinuccini et des artistes qui.se groupaient autour de ce causeur éloquent. Tous ces enthousiastes Florentins recommencèrent à discourir sur la musique des Grecs et ne songèrent plus qu'à trouver un mode de chant déclamé qui correspondît à celui des anciens. Jacopo Gorsi, ne réussissant pas au gré de ses désirs dans la composition des parties narratives d'une fable imaginée par Rinuccini (1594), réclama l'aide de Jacopo Péri, qui se mit à chercher avec Giulio Gaccini un nouveau mode de musique récitât ive et produisit, en 1597 , sa pastorale de Dafne.

Représenté dans la maison de Gorsi, en présence du grand-duc et de la grande-duchesse de Toscane, des cardinaux dal Monte et Montalto et d'une élite d'amateurs, cet ouvrage surprit et charma cette aristocratique assemblée. Pendant trois années de suite, aux fêtes du carnaval, on voulut entendre la Dafne, et cette pastorale causa toujours la même surprise et le même plaisir (2).

Encouragés par ce premier succès, Rinuccini et Péri, de concert avec Giulio Gaccini (3), composèrent une seconde pastorale, et, cette fois, ils choisirent pour sujet de leur drame la fable d'Eurydice et d'Orphée. Gette tragédie lyrique fut représentée au palais Pitti, à Florence, le 6 octobre 1600, pour les fêtes du mariage de Marie de Médicis avec

toutefois en fixant le nombre de ces intermèdes a cinq, et l'on ne s'explique pas qu'il ait passé sous silence l'épisode d'Arion dont la mise en scène était si remarquable.

(1) Traltato délia musica scenica, cap. ix.

(2) Euridice, Florence, réimpression de 1863, pp. ii et m.

(3) Gaccini composa les airs d'Eurydice, les chœurs à cinq voix : al Canto, al Ballo et Sospirale, et le chœur à quatre voix Poichèglieterniimperi. V. Ibid., p. m.