PERI, CACCINI ET EMILIO DEL CAVAUERE

lieu de ce savant développement de la phrase, que l'on admire chez les maîtres du dix-huitième siècle, les vieux Florentins ne savent que faire succéder les cadences parfaites les unes aux autres (1). » .

La perspective, il est vrai, manque complètement à ce style ingénu ; mais , en dépit de son inexpérience , Péri atteignit souvent à la vérité dramatique : ses personnages déclament juste et conformément à leur caractère.

Sous ce rapport, il nous paraît supérieur à son rival Giulio Caccini et même à son savant contemporain Emilio del Cavalière. L'auteur des Nuove Musiche, harmoniste doué d'un vif sentiment de la tonalité moderne, novateur hardi qui, avant Monteverde, n'hésita pas à employer fréquemment l'accord complet de septième de dominante à l'état direct et avant le repos tonal, ne montra pas dans ses compositions théâtrales le génie expressif et scénique que semblaient promettre ses essais monodiques. Cette conviction s'acquiert en prenant connaissance des fragments de son Euridice, cités par Burney, et des morceaux de X Enlèvement de Céphale , insérés dans ses Nuove Musiche. Ce drame lyrique en cinq actes , il Bat to di Ce falo , dont les paroles étaient du poëte génois Chiabrera, collaborateur ordinaire de Giulio Caccini , fut représenté au Palais-Vieux, avec une magnificence inouïe, le 9 octobre 1600, toujours à l'occasion des fêtes du mariage de Marie de Médicjs avec Henri IV. La musique entière n'en a point été gravée : on ne nous en a transmis que deux chœurs de courtes dimensions et trois stances formant une sorte d'air. Ces strophes , toutes chargées d'ornements et de roulades, trahissent un chanteur jaloux démontrer son habileté, plutôt qu'elles ne révèlent un compositeur préoccupé de traduire une situation dramatique ou un mouvement de l'âme, d'une façon naturelle et saisissante.

A l'année mémorable à laquelle nous sommes parvenus, se rapporte encore un événement d'une importance incontestable et incontestée : en février 1600, on exécuta solennellement à Rome, dans l'oratoire de Sainte-Marie-in-Valicella (qu'on appelle d'ordinaire l'Église neuve et où reposent les restes de Philippe Neri) , une composition posthume d'Emilio del Cavalière inspirée par des vers de la spirituelle et savante Lucquoise Laura Guidiccioni. Cet opéra sacré intitulé La rappresentazione di corpo e di anima contient des ballets facultatifs ; il renferme

(1) V. les Gloires de l'Italie, Introduction historique, p. 17.

71 RINUCCINl ET MARCO DA GAGUANO.

des chœurs bien rhythmés, et il est conçu dans le style dramatique inauguré par Gaccini et Péri.

Cette date- fameuse de d 600 rappelle donc et la fondation définitive de l'opéra florentin et le triomphe de la musique théâtrale sur la musique d'église, qui n'a plus cessé depuis lors de suivre le mouvement imprimé à l'art profane.

La révolution opérée dans le drame musical par Emilio del Cavalière, G. Gaccini et Péri, a justement immortalisé les noms de ces trois compositeurs; mais, — il convient de le répéter ici, — ces éminents musiciens ne l'eussent peut-être pas accomplie, s'ils n'avaient reçu les judicieux conseils de Jacopo Corsi et surtout du poëte Ottavio Rinuccini. Celui-ci, qu'un amour vaniteux attachait à Marie de Médicis, au dire du biographe J.-V" Rossi, suivit cette reine à la cour de France (1). Nommé gentilhomme de la chambre du roi , il ne conserva pas longtemps le crédit dont il jouissait à son arrivée dans notre pays : il prit alors le parti de retourner en Italie, où il écrivit un troisième drame lyrique. Mis en musique par Claudio Monteverde, maître de chapelle du duc Vincent de Gonzague, cet opéra dL^Arianna fut représenté le 28 mai 1608, en présence de 6,000 spectateurs accourus àMantoue pour assister aux fêtes somptueuses qui furent données à l'occasion du mariage de François de Gonzague avec l'infante Marguerite de Savoie.

C'est aussi pour ces noces magnifiques que Rinuccini et Monteverde composèrent leur ballet des Donne ingrate, représenté le 4 juin 1608, et que l'éminent poëte florentin embellit et remania sa pastorale de Dafne, à laquelle son compatriote Marco da Gagliano adapta une nouvelle musique. Le rôle principal de cet opéra fut rempli par l'habile cantatrice Catherine Martinelli, et c'est pour faire valoir le talent de cette artiste que le compositeur émailla d'ornements l'air Chi da lacci damore vive disciolto, dont le thème expressif se pourrait passer de trilles et de vocalises rapides (2). Les récits de la Daf?ie rappellent ceux de

(^) MariamMedicaîam, Galliœreginam, non majori ambitione quam vanilate adamavit. V. J. Nicii Erylhra;!, Plnacotheca virorutn ilhtslrium, t. I, p. 62. (2) Il le dit expressément dans la préface de sa Dafrœ (Firenze, 1608).

MONTE VERDE ET SON ARIANNA. 7o

Péri, et les chœurs en sont écrits dans le style madrigalesque; mais si Marco de Gagliano n'a pas déployé dans cet ouvrage une imagination inventive et vraiment dramatique, il y aurait injustice, il nous semble, à lui refuser le don des chants naïfs et touchants.

Seulement ce n'est point à lui , c'est à Monteverde qu'il appartenait de transformer les tendances du drame lyrique. Les maîtres florentins, en croyant retrouver la déclamation chantée des anciennes tragédies grecques , avaient créé le récitatif, dont ils ont formulé la théorie en termes que Gluck n'eût pas désavoués (1).

Mais précisément parce qu'ils avaient voulu reproduire la tragédie des anciens dans son austère simplicité, ils avaient dû accorder à l'élément littéraire une importance excessive et prédominante. Monteverde, au contraire, — et c'est là le trait original et caractéristique de son œuvre, selon nous, — sut concilier l'intérêt poétique avec l'intérêt musical ; aussi ne nous montrons pas surpris si les compositions de cet artiste de génie, après avoir excité l'admiration de ses contemporains et soulevé les critiques indignées d'Artusi et des maîtres de chapelle voués au culte des tonalités ecclésiastiques , fournissent encore aujourd'hui la matière de débats animés (2).

Chose singulière ! celui des opéras de Monteverde qu'on a joué le plus souvent et le plus longtemps paraît n'avoir jamais été gravé. Il ne nous en est parvenu du moins que le lamento d'Ariane abandonnée , morceau qui, pendant un siècle entier, fut à bon droit cité comme un chefd'œuvre :

G Teseo, o Teseo mio,

Se lu sapessi, oh Dio !

Se tu sapessi, ohimè! corne s'af fan na

La povera Arianna ;

Forse, forse pentito Rivolgeresti ancor la prora al lito (3).

En lisant ces vers harmonieux et coupés symétriquement , on sent tout ce que l'art d'un vrai poëte lyrique apporte d'aide à l'inspiration

(1) Euridke, p. m.

(2) V. l'article publie parF.-J.Fétis dans XdiRevue et Gazette musicale du 29 novembre 1868, et la brochure de M. Gevaert en réponse à cette « Note sur un point de l'histoire de l'harmonie ».

(3) Ginguené a donne une bonne traduction de ces strophes avec chœur {Hist. Jitt. d'Italie, t. VI, p. 478 etsuiv.), et M. de Winterfeld a reproduit la célèbre page musicale de Monteverde. {Gahrieli und sein Zeitalter, 3* partie, p. 108.)