MICHEL LAMBERT ET L. OE MOLLIEU

rentjce qui favorisait l'illusion théâtrale (1). Des progrès de tous genres naissaient ainsi de la rivalité artistique qui s'était engagée entre la France et l'Italie.

Chassés de Paris par les troubles de la Fronde , les comédiens italiens y reparurent dès 1634. En y renouvelant fréquemment leurs voyages , ils inspirèrent à nos poètes et à nos compositeurs le désir de créer des œuvres mieux ordonnées que celles de nos voisins. La plus louable émulation s'empara de tous nos musiciens, et les virtuoses, les maîtres de chant en faveur voulurent prouver qu'ils n'ignoraient aucun des secrets de leur art. Michel Lambert , le brillant luthiste, élève de Moulinié, se distingua surtout parmi les plus habiles chanteurs et faiseurs de brunettes de son temps ; mais, tout en se montrant doué des plus heureux dons de la nature et d'une. incontestable originalité , cet éminent artiste eut le tort d'orner ses airs jusqu'à l'excès et de mettre les doubles à la mode (2). Rien n'est plus nuisible à l'expression musicale que l'abus des fioritures , et , en imitant les Italiens dans un de leurs défauts les plus saillants , Michel Lambert donnait un fâcheux exemple aux compositeurs de l'école française.

Si le style de nos chanteurs et les morceaux entendus dans les concerts se ressentaient déjà de l'influence exercée par les comédiens italiens, nos ballets de cour conservaient du moins leur caractère particulier. Ce n'est pas seulement en intérêt littéraire qu'on les voit gagner, à partir de la fin de la Fronde : ils acquièrent aussi un intérêt musical de plus en plus marqué. Un gentilhomme attaché comme écuyer au service de la comtesse de Soissons, Louis de Mollier (3) , par son triple talent « de poète galant, de savant musicien et d'excellent danseur (4) » , contribua surtout à introduire de l'unité dans ce genre de divertissements. Ainsi que Mazuel et Verpré, c'était de la partie symphonique qu'il s'occupait de préférence, tandis que Gambefort, Chancy et Bocsset donnaient plus volontiers leurs soins à la composition de la partie

(1) Gazelle de France de Renaudot, numéro du 18 février 1650.

(î?) On nommait double la répétition d'un chant que l'on faisait entendre, cette seconde fois, chargé de mille agréments. Le terme de doubles a été remplacé par l'appellation italienne de variations.

(3) Son nom est écrit de plusieurs façons : Mollier, Molier, MoUière et même Molière.

(4) Nous nous servons des épithctesde la Relation de ce qui s'est passé à Varrivée de la reine Christine de Suède, à Essaime, en la maison de M. Hesselin. Paris, R. Bal lard, 1656,in-4».

BENSERADE. 9o

vocale (1). Mais le poëte Louis de MoUier ne tarda pas à s'effacer" modestement devant Benserade, et il le laissa s'emparer de la direction des ballets royaux, où il se contenta de figurer avec éclat jusqu'en 1664, à titre de danseur et de virtuose.

Le Ballet de la Nuit (1653), où Apollon apparaît déguisé en violon, marque le moment décisif des triomphes poétiques de Benserade, qui sut

d'une voix légère Passer du grave au doux, du plaisant au sévère.

Excellant dans l'art difficile de la fine raillerie et des allusions piquantes, il obligeait ses acteurs à jouer avec un naturel parfait, en leur confiant, des rôles où chacun d'eux se pouvait aisément reconnaître. On comprend quel attrait possédaient de pareils divertissements , et l'on s'explique' qu'ils aient longtemps fait les délices d'une cour galante et spirituelle. Notre nation a toujours aimé la danse avec passion et s'est de tout temps montrée d'humeur chansonnière : les ballets de cour lui permettaient de se livrer à deux de ses inclinations naturelles , à deux de ses goûts les plus vifs et les plus constants.

Nous hésitons à faire un choix parmi les innombrables divertissements de la minorité de Louis XIV. Ce jeune roi s'y prodigua d'autant plus volontiers qu'il avait déjà fort grand air et figurait avec beaucoup de grâce à la tête des danseurs qu'il conduisait. Les plaisirs ne sont guère amis des sérieux travaux, et peut-être entrait-il dans la politique de Mazarin de multiplier ainsi les fêtes , pour tenir Louis XIV éloigné des affaires et pour garder entre ses mains toute l'autorité royale. Quoi qu'il en soit , les années des succès de Benserade sont aussi celles où les plus grands personnages prirent l'habitude de frayer sans cesse avec des compositeurs, des virtuoses et des danseurs de profession. Dans le Ballet des Noces de Pelée et de Thétis, comédie italienne représentée avec un luxe inouï, dans la salle du Petit-Bourbon, le 26 janvier 1654, comme dans le ballet de l'Amour malade (17 janvier 1657), comédie traduite également de l'italien, et dans Alcidiane (14 février 1658), on put remarquer sur la scène où brillait le monarque , à côté des nièces de Mazarin , des seigneurs et des plus nobles dames de la cour , les comédiens italiens récemment arrivés de Mantoue , Louis de MoUier et

(1) Recueil Ms. de Philidor, dédicace du t. Vil

m DÉBUTS DE BAPTISTE ET DE MOLIÈRE.

sa fille, Cambefort, Verpré, de l'Orge, Beauchamp , les deux Des Airs, Dolivet, Baptiste, et bien d'autres encore. A la fréquence de leurs rapports avec les représentants de la plus haute aristocratie de France, les artistes durent f incontestable avantage de cultiver leur esprit et de s'assurer des protecteurs puissants ; mais fart y perdit un peu de son indépendance. Les compositeurs de talent se virent plus d'une fois éclipsés par d'habiles intrigants , et les musiciens en crédit , de même que leurs confrères dédaignés, eurent à se plier aux exigences de leurs patrons. Une vive compétition s'établit dès lors entre les auteurs que nous avons déjà nommés et l'organiste Michel de Laguerre, qui dédia au roi sa pastorale du Triomphe de l'Amour (26 mars 1657), Michel Lambert, Desbrosses, Cambert et Lully, qui était appelé à triompher de tous ses rivaux.

La date de 1 658 , que nous venons de mentionner , reste pour nous une des plus mémorables de nos annales dramatiques. Cette année-là vit représenter, à l'époque du carnaval, Alcidiane^ ballet de Benserade dont Lully écrivit en grande partie la musique; Rosaure^ impératrice de Constantinople , pièce à machines et avec ballets , jouée au Petit- Bom'bon par la troupe italienne de Dominique Locatelli, dit Tri vélin, et, à l'automne, le Dépit amoureux^ où Molière débuta devant Louis XIV , la reine-mère et toute la cour , avec un tel succès que le roi lui fit accorder la salle du Petit-Bourbon pour qu'il y jouât alternativement avec les comédiens italiens. Lully, en 1658, n'était, il est vrai, que Baptiste et le chef des petits violons du roi; MoUère lui-même n'avait encore écrit que V Étourdi et le Dépit amoureux; mais au violoniste, au danseur bouffon était réservé l'honneur d'enrichir la France d'un répertoire lyrique ; au comédien plaisant, au directeur d'une compagnie d'acteurs ambulants devait revenir la gloire de doter notre littérature des chefs-d'œuvre incomparables que toutes les nations nous envient.

Les débuts heureux de Baptiste comme compositeur de ballets ne nuisirent point tout d'abord à ceux de Cambert. Cet organiste de talent comptait de riches protecteurs, et l'un d'eux, M. de la Haye, fit disposer une salle basse de sa maison de campagne à Issy, pour qu'on y représentât /a Pastorale (avril 1659). C'était une comédie envers de l'abbé Perrin , poète fort médiocre , mais passionné dilettante, et bien que cette pièce en cinq actes de courtes dimensions, dont tous les morceaux de musique s'enchaînaient les uns aux autres , fût dépourvue de