ET LA MUSIQUE THEATRALE

ment indiquées, d'exprimer avec vérité les sentiments des personnages de son adoption et de respecter le sens des paroles, sans jamais arrêter la marche du drame. Il s'interdit les développements, les formes et jusqu'aux périodes musicales qui nuiraient aux mouvements de la scène ; il préfère même abandonner une idée à peine indiquée, plutôt que de s'exposer au reproche d'avoir rendu l'action languissante.

Là ne se borne point sa tâche, si aisée en apparence, et, en réalité, si difficile à bien remplir. Il est obligé de n'employer les différents genres de musique et de chant qu'à la place où il convient d'en faire usage, et, comme il importe que les spectateurs comprennent aisément le sujet, le nœud et les péripéties de sa fable dramatique, il met d'ordinaire en récitatif tout ce qui se rapporte à Faction, tous les vers qu'il est indispensable de bien saisir, et il réserve au chant proprement dit tout ce qui se rattache à l'expression des sentiments qui agitent le cœur de ses personnages, airs, duos, trios, quatuors, morceaux d'ensemble et finales.

Enfin le compositeur dramatique pécherait contre les convenances théâtrales et il commettrait en même temps une grave imprudence, s'il oubliait que le public devant lequel on représente son œuvre se compose de quelques musiciens instruits et de beaucoup d'amateurs ignorants, bien que sensibles aux beautés de l'art musical. Dans tout ce qu'il destine à cet auditoire, il faut donc qu'il soit clair et mélodieux, qu'il n'adopte que des chants naturels, expressifs et pénétrants, qu'il écarte les formes scientifiques qui alourdiraient son style ou allongeraient mal à propos un morceau, qu'il évite les complications de dessins qui paraîtraient obscures, confuses ou superflues ; qu'il s'efforce, en un mot, de rester accessible à la multitude, tout en satisfaisant le goût des juges délicats.

La musique dramatique, on le voit, est soumise à des règles fonda- Ç mentales, qui ne sont pas applicables à tous les autres genres de com- ) position musicale. C'est précisément parce qu'elle exige un génie particulier que tant de musiciens, supérieurs dans le style religieux, dans la symphonie et dans la musique de chambre, y ont complètement échoué.

Voilà ce que paraissent ne pas comprendre certains critiques contemporains dont les maximes paradoxales et la philosophie matérialiste tendent soit à déconsidérer la musique, soit à transformer l'opéra en simple symphonie-cantate. — Pour eux, la langue des sons n'est que « le plus coûteux de tous les bruits <> , le plus insignifiant de tous les

dl2 LE DRAME LYRIQUE EST L'ACCORD DE TOUS LES ARTS.

ramages. Ils la déclarent impropre à déterminer, à renforcer ou à embellir une idée, et ils ne voient dans le drame musical qu'un spectacle plus ou moins récréatif, invraisemblable, ridicule même et d'un ordre tout à fait inférieur, au point de vue littéraire.

De ce que les machines, les décors et les divertissements peuvent ajouter à l'attrait d'une tragédie lyrique, — en augmentant, il est vrai, les difficultés inhérentes à cette catégorie de compositions, puisqu'on y doit réserver une juste part à la pompe théâtrale, — ces mêmes critiques, amis de la pure sensation, ont-ils raison de conclure que les vers ne comptent pour rien dans ces sortes d'ouvrages, qu'une alliance intime entre la poésie et la musique ne saurait exister, et que l'opéra, production dramatique incohérente, n'est bon qu'à distraire les yeux, à l'instar d'une féerie, et à caresser mollement l'oreille, à l'instar des plus voluptueux concerts ?

Jamais nous ne partagerons dételles opinions, et Philippe Quinault, ce nous semble, a prouvé que le drame lyrique est l'accord et non la lutte confuse de tous les arts (1). Ce collaborateur de Lully ne prévoyait point que l'on s'efforcerait, après lui, de faire prévaloir l'opinion contrah'e. Le premier, il comprit que, à cause de sa destination spéciale, l'opéra exige une autre coupe que celle des pièces où il n'entre que du dialogue. Versificateur harmonieux, élégant et facile, auteur versé dans la science et dans la pratique du théâtre, ayant enrichi déjà la scène de conceptions applaudies, — entre autres la Mère coquette (1664), jolie comédie qui longtemps est restée au répertoire, et la Comédie sans comédie (1654), type de cette variété malheureuse d'œuvres dramatiques qui forment plusieurs pièces en une seule, — Ph. Quinault résolut de consacrer ses brillantes facultés à un genre qui, de son temps, manquait encore à notre littérature. 11 commença par imiter les Italiens et par combiner l'élément comique avec l'élément tragique ; mais il s'aperçut vite que le goût français repousse ce mélange, et il y renonça pour toujours après la représentation d'Alceste. Sa vive imagination et son âme aimante lui inspirèrent des drames lyriques d'une unité rigoureuse et cependant d'une grande richesse de détails. Ses poèmes intéressants et variés témoignent, en outre, d'un remarquable sentiment

(1) Mercier a dit en parlant de l'opéra : « 11 lui faut des moyens immenses et diversifies : le cortège, le concours, la clameur de tous les arts et même leur lutte confuse, s'il faut le dire, au lieu de leur accord. » (Y. Tableau de Paris, t. YllI, p. 279.)

OPÉRAS DE QUINAULT ET LULLY. il3

des beautés musicales, et nous les trouvons d'autant plus dignes d'admiration que nous ne saurions oublier dans quelles circonstances ils ont été composés. Quinault n'avait pas à se préoccuper simplement des exigences d'une scène' spéciale : il était forcé de se plier aux fantaisies (l'un souverain encore plus absolu que S. M. le Public. Il lui fallait d'abord exposer à Louis XIV le sujet et le plan de ses fables dramatiques : le monarque choisissait, parmi les scénarios qu'on soumettait à son approbation, celui qu'il jugeait le meilleur ou qu'il considérait comme se prêtant le mieux à une mise en scène magnifique et, partant, comme le plus digne d'être représenté, sur le théâtre des Tuileries ou de Versailles. Une fois écrit en vers, ce livret d'opéra subissait la censure de l'Académie des inscriptions, si nous nous en rapportons à de Boze (1), ou celle de savants littérateurs désignés par Colbert, si nous en croyons de Fresneuse (2). Lully, fort heureusement, ne tenait point compte des critiques de ces censeurs : plus d'une fois il employa des vers qu'on avait condamnés, et il n'hésita pas à demander à son poëte préféré des additions ou des modifications qu'il croyait indispensables. Grâce au parfait accord d'idées qui régnait entre eux, l'auteur et le musicien ont triomphé de tous les obstacles qu'ils avaient à vaincre , et les chefs-d'œuvre qu'ils nous ont légués passent avec raison pour des modèles de composition lyrique qu'un écrivain lira toujours avec fruit.

Aux sujets qu'a traités Quinault, à la coupe même de ses opéras, on s'aperçoit que l'Académie de musique inaugura ses représentations au lendemain des plus vifs succès du ballet de cour. Sur ce royal théâtre, tout nous vient rappeler les divertissements aristocratiques : prologue indépendant de la pièce, tragédie reposant sur une donnée de la fable ou fondée sur le merveilleux, jeu des machines, éclat pompeux du spectacle et danses introduites dans chaque acte.

Le prologue forme une cantate dramatique à plusieurs personnages et avec chœurs, le plus souvent. Il recourt volontiers à l'allégorie (3) et il paraît avoir pour but la louange du roi, ainsi qu'on s'en pourra convaincre par les vers suivants :

(1) Histoire de l'Académie des inscriptions et belles-lettres, 1. 1, pp. 3-4.

(2) Comparaison de la musique italienne et de la musique française, t. II, p. 2l4. i(3) <i Non-seulement le prologue des actions en musique peut être une allégorie, mais bute la pièce entière, parce que ces représentations sont des peintures parlantes... " J. Ménestrier, Des Représentations en musique, p. 219.)