MUSIQUE DES OPERAS DE LULLY

de ses airs et de ses duos. Il a soin néanmoins de rompre avec art la monotonie qui résulterait de ce retour constant aux idées d'un même ordre, en faisant intervenir à propos le chœur au milieu de Faction dramatique et en imaginant des incidents qui amènent les surprises de la mise en scène et le ballet placé dans chaque acte.

Miroir charmant où le roi et les personnages de sa cour contemplaient leur image embellie, les opéras de Quinault et Lully nous semblent la vivante expression de la ferveur monarchique qui animait la société française au temps où ils furent écrits. Ils ont un autre mérite, aux yeux de celui qui étudie l'histoire delà musique : ils marquent l'époque où les deux courants qui jusque-là avaient alimenté l'art musical sans se confondre, — le courant scientifique et religieux d'une part, et, de l'autre, le libre courant populaire, — se sont enfin mêlés et d'une façon si complète, que les chants de l'église ne diffèrent point, quant à la forme, de ceux du théâtre.

Cette similitude de style et de procédés qu'on remarque dans les œuvres religieuses et dans les compositions théâtrales du règne de Louis XIV, ne doit point nous rendre injuste envers les musiciens français du dix-septième siècle. Nous n'appellerons pas leurs tragédies lyriques une longue et ennuyeuse psalmodie, laissant les systématiques dédains aux écrivains superficiels qui s'inspirent de Gastil-Blaze ; mais, avec un maître éminent et regretté, nous reconnaîtrons que « il y a plus de musique dans un des finales d'une œuvre moderne que dans les cinq actes d'un opéra de Lully (1). » Gela s'explique sans peine : l'ouverture, Tair développé et le finale restaient encore à créer, et l'auteur de la première Armide n'eut point à surmonter ces trois difficultés, les plus grandes peut-être que l'on rencontre dans la musique dramatique.

En effet, la courte symphonie qui sert d'introduction à ses opéras ne saurait être considérée comme une ouverture caractéristique, puisqu'elle est placée avant un prologue indépendant et non pas avant la tragédie, et qu'elle est, par conséquent, sans aucun rapport direct avec l'action du drame. Simple prélude instrumental, elle avait pour objet principal de calmer l'impatience du public, obligé d'attendre la venue ou le caprice du roi-soleil.

Quant aux airs de Lully, notis savons quelles différentes formes et

(1) F. Halévy, SOMtJènifs et Pbrtrails, p. 19.

il6 DOMAINE DU DRAME MUSICAL.

quelles dimensions restreintes il leur a données. Complétons nos observations précédentes sur le caractère des œuvres lyriques de ce compositeur, en ajoutant que les récits occupent une place importante dans tous ses opéras et en rappelant que les acteurs de son théâtre, dépourvus pour la plupart d'une bonne éducation musicale, déclamaient, à vrai dire, bien plutôt qu'ils ne chantaient ; aussi n'observaient-ils guère la mesure, et par leur débit emphatique ou par leur déclamation précipitée, allongeaient-ils ou raccourcissaient-ils à leur volonté la durée du spectacle. Ce n'était que dans les ensembles des duos et des trios, dans les chœurs et dans les airs de ballet qu'on obéissait docilement aux lois du rhythme.

Enfin, si tous les morceaux du surintendant de la musique de Louis XIV — airs, duos, trios, chœurs et danses — sont composés de phrases symétriques et musicalement agencées ; s'ils présentent un enchaînement d'idées naturel et logique^ un ordre architectural régulier, on peut dire que l'art des savants développements, si utile dans la construction d'un finale, y apparaît à peine. On commence pourtant à l'entrevoir dans les divertissements et plus particulièrement dans les chaconeSj sorte de finale dansé au son des instruments et sans l'intervention des voix.

Nous pourrions nous étendre davantage et présenter encore un certain nombre d'observations sur l'esprit littéraire et sur les fermes musicales du théâtre de Quinault et de Lully : nous préférons nous borner aux remarques essentielles que suggère une sérieuse étude des ouvrages de ces deux chefs d'école. L'analyse à laquelle nous venons de nous livrer nous amène à chercher maintenant quel but se propose la tragédie et quels traits caractérisent la comédie, à indiquer les rapports qui existent entre l'art de combiner les sons et l'art d'exprimer les sentiments tragiques ou comiques, en d'autres termes, à esquisser rapidement la poétique du drame musical, à quelque genre qu'il appartienne.

« Une intrigue nette et facile à nouer et à dénouer; des caractères simples ; des incidents qui naissent d'eux-mêmes ; des tableaux sans cesse variés par le moyen du clair obscur ; des passions douces, quelquefois violentes, mais dont l'accès est passager ; un intérêt vif et touchant, mais qui par intervalles laisse respirer l'âme : voilà les sujets que chérit la poésie lyrique, et dont Quinault a fait un si beau choix (1). »

(1) Marmontel, Poétique française, c\ï&^. xiv.