NAISSANCE DE L'OPERA COMIQUE

de r Amour et de la magie, cette lutte irrita le peu tolérant Lully. Le directeur de l'Académie obtint sans difficulté un ordre royal qui obligea le théâtre conduit par Allard de renoncer au chant et de réduire son orchestre à quatre violons et à un seul hautbois. Les acteurs forains empiétèrent aussitôt sur le domaine de la Comédie française, qui, à son tour, leur fit défendre de représenter des farces ou des comédies. Poursuivis par les deux seigneurs suzerains de l'art dramatique, condamnés à ne plus chanter ni parler, les entrepreneurs des spectacles de la foire se trouvaient dans le plus grave embarras : deux hommes d'imagination, Ghaillot et Rémy, les en sortirent en composant des pièces muettes et par écriteaux (1697). Chaque personnage entrait en scène armé d'un grand carton sur lequel étaient écrits les couplets qu'il aurait dû chanter ; mais la grosseur des lettres rendant ces écriteaux d'une dimension gênante, on adopta le parti de les faire descendre du cintre. Tous les spectateurs pouvaient lire facilement les vers inscrits sur ces énormes pancartes, et comme les chansons ainsi produites s'adaptaient à des airs connus que jouait l'orchestre, le public s'amusait à les entonnée et, de la sorte, il prenait une part directe à la.représentation.

La vogue de ce spectacle populaire, bizarre et plaisant, contribua sans doute à décider l'Académie de musique à signer un traité de paix avec Catherine Vanderberg, qui avait le privilège du théâtre de la foire Saint- Laurent. Le 28 septembre 1716, cette directrice acquit la permission de faire représenter des pièces mêlées de chant, de danses et de symphonies. Ces pièces en vaudevilles ne tardèrent pas à valoir au théâtre de la foire le nom (}^ Opéra-Comique^ titre que Lesage avait donné à sa parodie de Télémaque (1715). Soit pour mieux amener les couplets, soit pour échapper au danger d'en écrire de trop communs, les auteurs composèrent bientôt des pièces mixtes dans lesquelles la prose alternait avec les vers. Cette forme nouvelle, qui fut accueillie avec faveur, rappelait les premiers drames lyriques des trouvères de la fin du treizième siècle, où le chant vient aussi interrompre le dialogue. Malgré toutes les critiques qu'on a formulées au sujet des brusques transitions et des invraisemblances scéniques résultant de ce mélange, la comédie musicale n'a cessé depuis lors de rester un genre fort aimé et le cadre où le génie français déploie avec le plus de charme son esprit et sa grâce.

Deux agréables compositeurs, deux mélodistes faciles se sont distingués entre tous pendant cette période des commencements d'un théâtre qui, après avoir été attaqué, saccagé, ruiné sous le ministère d' Argenson

GILLIER ET MOURET. 12*

(1718), n'était destiné à se constituer d'une façon définitive et durable qu'en 1752, et à briller du plus vif éclat qu'après sa réunion avec la Comédie italienne, fondée à l'instar de la Comédie française le 27 octobre

Ces deux féconds improvisateurs, les Wicht et les Doche de leur temps, avons-nous besoin de les nommer? L'un, J.-Cl. Gillier (1667- 1737), violoniste, était le collaborateur habituel de Regnard et de Dancourt, l'auteur des couplets qu'on applaudissait si fort dans les Dieux à la foire (1724), dans Sancho Pança (1727) et dans la Première Représentation (1734); l'autre, le ProvençalJ.-Jos. Mouret (1682-1738), était l'âme musicale des Nuits de Sceaux, l'habile chef d^orchestre qui composa tant d'aimables divertissements pour la Comédie italienne et la Comédie française, qui contribua si puissamment, avec Lalande et Destouches, à remettre à la mode l'opéra-ballet, et qui, ruiné par la mort du duc du Maine, sortit un soir de l'Académie de musique frappé d'une incurable folie. Renfermé à Charenton, l'infortuné Mouret chantait sans cesse Tristes apprêts, pâles flambeaux, cet air de Castor et Pollux dont l'audition avait amené la crise fatale à la suite de laquelle il perdit l'esprit. En dépit de sa raison troublée, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien des grâces rendait ainsi justice au rival qui l'avait détrôné, au maître hardi qui, renonçant au style des pâles imitateurs de Lully et à ses fades douceurs, venait enfin d'enrichir la scène française de conceptions originales et de beautés d'un caractère inconnu jusque-là.

Quels furent les débuts de ce novateur dans la composition dramatijue? Quelles épreuves eut à subir cet homme de génie? Quels ouvrages et quelles circonstances assurèrent son triomphe passager ? — Essayons de le dire d'une façon rapide, car, à elles seules, ces diverses questions fourniraient la matière d'un livre intéressant, dans lequel on retracerait tout au long les curieux épisodes de la fameuse querelle des bouffons.

Violoniste exercé, organiste et claveciniste du premier ordre, esprit