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Travaux du Concile de Trente. — Unité liturgique des Églises de France.— Opposition du Parlement à la liturgie romaine. — Messe du pape Marcel. — Assemblée générale du clergé français en 1605. — Le cardinal Bona, Jumilhac, Nivers. etc. — Formé et Picot sous Louis XIII. — Les Bournonville, etc. — Dumont et Robert sous Louis XIV. — Décision de Mgr du Harlay. — Colasse, Goupillet, Minoret et Michel-Richard de Lalande. — L’archevêque de Reiras, maître de la chapelle royale sous Louis XIV. — Details sur Lalande. — Campra, Bernier et Gervais. — Destouches succède à Lalande. — Rebel et Francœur sous Louis XV. — F. Giroust, lauréat du concours de 1708; il meuit à Versailles en 1799. — Disparition de la musique religieuse en France depuis le 10 août 1791 jusqu'au 2 juillet 1802.

Avant de continuer l’histoire des théâtres en France et de faire voir comment peu à peu les genres dramatiques se sont caractérisés,

jetons un coup d’œil rapide sur l’état de la musique religieuse pendant les deux siècles qui ont précédé celui où nous vivons.

L’unité liturgique de l’Eglise universelle, établie avec tant de soin au xvi e siècle, va se rompre pour ne chercher à revivre qu’à notre époque. — Le concile de Trente s’était ouvert en 1545 sous le pape Paul III, et avait été suspendu à plusieurs reprises. A Paul IV avait succédé le pape Pie IV.

Un projet de réforme concernant la liturgie fut dressé à Âugsbourg, par Charles-Quint; on y demandait que la forme des prières de l’Eglise fût ramenée aux institutions des anciens Pères. En 1562, injonction est faite au cardinal de Lorraine sur la nécessité d’épurer le service divin h Saint Pie V, successeur de Pie IV, prit en mains les manuscrits de Paul IV et toutes les pièces de la grande commission du concile. — On remit en vigueur le canon de saint Grégoire VII sur le partage des saintes Ecritures dans les leçons de matines ; les homélies des saints Pères sont choisies avec un discernement supérieur, et les légendes des satots sont soigneusement pur-

* Hist. ecct. de Fleury, Continuation, t. XXXIII, p. 14.

gées de tous les faits apocryphes. — Quand le travail fut terminé, saint Pie Y promulgua la nouvelle édition du Bréviaire romain 1 à Saint-Pierre, le 7 des ides de juillet de l’an 1568. Puis, en 1570, il fut en mesure de promulguer le nouveau Missel . — A cette époque, les églises de France avaient une liturgie formée de la liturgie romaine introduite par Charlemagne , et des usages particuliers qu’elles pouvaient légitimement conserver, aux termes exprès de la bulle. L’Université de Paris avait toujours déployé une vigoureuse orthodoxie sur la doctrine liturgique, et le concile de Rouen, tenu en 1581, recommandait de se conformer aux constitutions de Pie V, de sainte mémoire.

Même recommandation est faite en 1583 par les conciles de Reims, de Bordeaux et de Tours. — Les années suivantes, Bourges, Aix, Toulouse et Narbonne reçoivent également la bulle de saint Pie Y, et les autres provinces adoptent des mesures analogues pour la réforme liturgique. Les livres romains réformés furent aussi introduits dans la cha-

1 Voy. la bulle : Quod a nobis, au t. I er des Institutions liturgiques de dom Guéranger, p. 502. — Le Mans et Paris, 1840.

pelle du roi, par ordre de Henri III ; mais le Parlement fit une opposition de mauvais augure aux antiques principes de la liturgie.

Le chant grégorien avait tellement dégénéré, que le pape Marcel songea à bannir entièrement la musique des églises. Pales- Irina sauva son art par un chef-d’œuvre, et désarma les ennemis de la musique sacrée L — Le concile de Trente prohiba les airs lascifs et mondains, tant sur l’orgue que dans le chant proprement dit, mais il recommanda -l’étude du chant ecclésiastique dans la fondation des séminaires. Grégoire XIII réforma le calendrier, et promulgua le martyrologe romain. Sixte-Quint établit la congrégation des Rites, donna l’édition de la Vulgate, et Clément VIII publia le Pontifical et le Cérémonial romains.

Pourquoi faut-il que cette unité liturgique si chjère aux cœurs vraiment catholiques, et encore maintenue dans l’assemblée générale du clergé français en 1605 soit rompue, et décline successivement sous les règnes de Louis XIV et de Louis XV?

Pourquoi l’individualisme qui sépare, au

1 Ce chef-d’œuvre est la Messe dite du pape Marcel.

lieu de l'effusion des cœurs qui réunit? — Cependant, au xvn e siècle, quelques champions de l’orthodoxie combattaient' encore avec ardeur la prétendue réforme liturgique ; parmi ces noms recommandables, nous citerons le cardinal Bona l , le bénédictin dom Benoît de Jumilhac, Nivers, Mabillon et Martène. — Au xvm e siècle, tandis que la foi s’affaiblit et chancelle, on est heureux de pouvoir mentionner Bergier, Lebeuf, Poisson et Gerbert.

Mais rentrons dans le domaine plus spécialement musical. — Formé et Picot étaient sous-maîtres de la musique de Louis XIII ; ce roi composa lui-même des motets, un office de ténèbres pour le mercredi-saint et un De profundis à l’occasion de sa maladie. Les Bournonville et les*Auxcousteaux furent de bons organistes dans ce temps, où Gantez et Gobert ôtaient renommés comme maîtres de chapelle.

Sous Louis XIV, on réunit l’orchestre aux voix pour l’exécution de la musique sacrée.

Dumont, né à Liège en 1610, auteur de la

1 Voyez ses ouvrages intitulés : 1° Rerum liturgicarum libri duo, 1 vol. Paris, 1676 ; 2° De Divina Psalmodia, 1 vol. Paris, 1678.

célèbre Messe en plain-chant qui est restée populaire dans nos églises i refuse, ainsi que son collègue Robert, comme lui sous-maitre de la chapelle du roi, d’obtempérer aux ordres de Louis XIV. Les deux artistes, se fondant sur la doctrine du concile de Trente 1 , demandent leur retraite. L’archevêque de Paris, monseigneur de Harlay, décide que le concile ne défend pas la symphonie dans les églises. Dumont persiste, se retire et meurt l’année suivante (1684).

Lulli propose alors de faire le service par quartiers, et en obtient un pour son élève Golasse. — L’abbé Robert, qui se retirait, recommande au roi son protégé Goupillet. — L’archevêque de Reims prie Sa Majesté de recevoir Minoret, et Louis XIV choisit pour quatrième titulaire Michel Richard de Lalande, né à Paris le 15 décembre 1657. Vingt concurrents s’étant présentés, le roi avait fait choix parmi eux de huit compositeurs d’un mérite analogue, qui furent enfermés séparément pour écrire, chacun de leur côté, le psaume Beati quorum.

Les quatre organistes qui faisaient par tri-

1 De Sacrifie . Miss . Sess. XXII.

mestre le service de la chapelle, étaient J. Tomelin, Nivers, Buterne et Lebègue h . L’archevêque de Reims, grand-aumônier, maître de la chapelle royale, eut ordre de laisser à tous les musiciens français la liberté de s’offrir au service du roi.

On envoya choisir en Italie des chanteurs et des instrumentistes; le corps de la musique royale fut augmenté de plus de quatre-vingts musiciens. — Madame Lalande et ses deux filles chantaient à la chapelle des morceaux expressément écrits pour leurs belles voix.

Lalande, qui devint surintendant de la musique du roi et chevalier de l’ordre de Saint- Michel, était le quinzième enfant d’un marchand tailleur. D’abord enfant de chœur à Saint-Germain-l’Auxerrois et élève de Chape- • ron, il se distingua bientôt comme organiste et comme compositeur. Il écrivit soixante motets à grands chœurs pendant les quarantecinq années qu’il fut au service du roi. Ayant perdu sa femme (Anne Rebel) en 1 722 , il pria Sa Majesté de lui laisser remettre gratuitement et sans aucune réserve trois quartiers de maître

i Auteur de l’hymne de la Chandeleur. Yo y. le Cours de plain-chant, par Adrien de La Fage, p. 508. — Paris, Gaume, 1855.

de musique de la chapelle. Ayant fait agréer pour remplir ces fonctions recherchées Campra, Bernier 1 et Gervais, on applaudit à son choix et à son désintéressement. — Le roi le gratifia d’une pension de 3000 livres, qui ne cessa qu’à la mort du titulaire, arrivée le 18 juin 1726. Lalande avait vécu soixante-sept ans ; on lui doit la musique de Mélicerle , le ballet des Éléments et des chœurs à grand effet. — Ses motets les plus célèbres sont : le Dixil Dominus , YExsurcjal Deus et le Te Deum.

Lalande avait partagé avecLulli fils la surintendance de la musique du roi.

Une remarque générale et curieuse nous est suggérée par les faits qui précèdent :

c’est que la musique religieuse a décliné en France à mesure que la musique dramatique s’élevait. Au xvn e siècle , cependant, Louis XIV qui, malgré ses fautes, sut encourager au plus haut point les lettres et les arts, voulut avoir Lalande pour la musique d’église comme il avait Lulli pour celle du théâtre. — Le grand roi favorisa d’une attention toute particulière le mérite naissant du jeune artiste r et il hâta ses progrès autant par son suffrage que par scs libéralités. De La-

. 1 Auteur de cantates fort estimées.

lande, après avoir brisé son violon sur le refus que Lulli lui avait fait de l’admettre à l’Opéra, étudia l’orgue et le clavecin, et devint en même temps organiste de quatre églises à Paris; ces paroisses privilégiées furent Saint- Gervais, Saint-Jean, lesGrands Jésuites etlePetit Saint- Antoine. Il eut aussi des élèves illustres qu'il enseigna avec une grande assiduité.

Ses deux filles moururent en douze jours, de la petite vérole, à l’âge de vingt-quatre et de vingt-cinq ans. Le roi, qui venait de perdre Monseigneur, eut la bonté d'appeler l’artiste, et faisant un triste rapprochement sur leur situation analogue : Lalande, il faut : se soumettre, s’écria Louis XIV en montrant le ciel au père désespéré. En 1723, Lalande se maria en secondes noces à mademoiselle de Cury, fille du chirurgien de madame la princesse de Coati.

Trois années après, il fut attaqué d’une fluxion de poitrine qui le conduisit au tombeau ; il mourut en chrétien, ne laissant qu’une fille, âgée de vingt et un mois, que la faveur royale alla chercher jusque dans son berceau. Lalande avait une ardeur extrême pour le travail. Il trouvait la vie de l’homme trop courte pour arriver à la per-

fection, et il retouchait sans cesse ses ouvrages sans en être jamais pleinement satisfait. — A la fin de sa vie, son unique application fut de revoir les productions de sa jeunesse.

Cette longue et scrupuleuse critique qu’il exerçait sur ses propres ouvrages Ta empêché de les publier lui-même. Sa veuve, pieu, sement attachée à la mémoire de son illustre époux, fit son unique étude de l’immortaliser par les soins qu’elle prit pour mettre en lumière ses remarquables compositions. — Lalande faisait ses délices de la lecture des psaumes, et il en était vivement émur II accompagnait avec un rare degré de perfection, et le moindre éloge le faisait rougir. — Difficile pour lui-même, il louait volontiers ce qu’il trouvait de bon dans les ouvrages des autres.

Comme tous les grands hommes, il eut à souffrir de l’envie déchaînée contre lui.

On l’a injustement accusé de plagiat. Sans doute il avait profondément étudié la musique antérieure à son époque, et il surpassait en érudition tous les artistes de son temps; — mais les auteurs les plus célèbres, Molière, Despréaux, Racine, etc., ont imité les anciens ; il faut du génie pour transformer les

idées d’autrui, et, quelque originalité que l’on ait, on appartient toujours à une tradition quelconque. M. de Blamont, disciple de Lalande, loue dans les compositions de son maître le merveilleux tour du chant, le précieux choix d’harmonie et la noble expression des paroles. Amateur des grandes idées et du sublime, Lalande était tantôt savant et profond, tantôt simple et naturel. Il mettait toute son application à toucher l’âme par la richesse de l’expression et la vivacité des peintures ; il délassait l’esprit par la grâce de ses morceaux et les épisodes aimables dont il entremêlait avec goût les chœurs les plus travaillés *.

Sous Louis XIV, Philidor l’ainé fut bibliothécaire, et il recueillit dans une collection manuscrite fort précieuse tous les airs populaires, pièces fugitives, noëls et ballets français *.

Le Régent fit des réformes désespérantes dans la chapelle, et on congédia la moitié des virtuoses exécutants.

Destouches succéda à Lalande comme

1 Voy. ses principaux Motets. 1 vol. grand in-fol. — Paris, chez Boivin, 1729.

* Ce recueil se irouve actuellement à la Bibliothèque publique du Conservatoire impérial de Paris,

maître de chapelle, et plus tard Mondonville, Blanchard et Madin remplacèrent Gervais, Campra et Bernier.

Les organistes de cette époque furent Calvière, Daquin, Landin et d’Agincourt.

Sous Louis XV, Rebel, Blanchard, Bury, Gauzargues et Mathieu furent maîtres de musique, puis Rebel et Françœur obtinrent les charges de surintendants. — En 1768, un concours fut ouvert pour le meilleur motet à composer sur le psaume Super flumina. — Vingt-cinq ouvrages furent présentés, et François Giroust obtint la médaille d’or.

Le roi le nomma, en 1775, maître de musique de sa chapelle, et plus tard surintendant de sa musique. Après avoir écrit un Oratorio sur le passage de la Mer rouge, et un Rcgina cœli d'après un tableau de la Résurrection, Giroust, né à Paris le 9 avril 1730, mourut à Versailles, correspondant de l'Institut, le 28 avril 1799.

Depuis le 10 août 1791 jusqu'au 20 juil- .

let 1802, il s’écoula un intervalle de onze années pendant lesquelles la musique religieuse, déjà en complète décadence, disparut totalement en France, emportée par le tourbillon révolutionnaire.

DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE EN FRANCE

DEPUIS 1800 jcsqu'a nos jours.

En 1791, quatre-vingts églises sur cent trente avaient abandonné la liturgie romaine. — Promulgation du Concordat (18 avril 1809) sous Pie VII. — Le Génie, du Christianisme, par Chateaubriand. — La chapelle impériale suitle rite parisien. — Louis XVIII rétablit la liturgie romaine dans les chapelles royales. — Mgr Paxisis rétablit la liturgie romaine dans le diocèse de Langres à dater du l e r janvier 1840. — Brochure de Choron. — Son école supprimée en 1830. — Nouvelle école de musqué religieuse fondée en décembre 1853 par M. Niedermeyer. — Détails biographiques sur ce compositeur. — Dom Prosper Guéranger, abbé de Solesmes. — Lesueur, directeur de la chapelle impériale en 1800. — Lesueur et Cherubini, surintendants de la musique de Louis XVIII. — Plantade sous Charles X. — Messe du Sacre, par Cherubini, exécutée à Reims le 29 mai 1825. — Dernière messe de la chapelle royale, chantée à Saint-Cloud le 25 juillet 1830. — Louis-Philippe supprime la chapelle — Napoléon III rétablit la chapelle impériale et en confie la direction à M. Auber, successeur de Cherubini.— Résumé de l’histoire de la musi-

MUSIQCE. 7

que religieuse, d'après M. de La Fage, — Bibliographie du plain-chant depuis 1507 a 1860.

En 1791 , sur cent trente diocèses en France, quatre-vingts avaient abandonné la liturgie romaine; cependant les églises d’Alby, d’Aix, Auch , Arles, Bordeaux , Bourges, Cambrai, Embrun , Narbonne, Tours, Vienne, Strasbourg, Avignon et quelques autres étaient restées fidèles; mais en 1797 parut le schisme constitutionnel et la prétendue unité liturgique de Grégoire.

Enfin, après dix ans de persécution, les.

églises se rouvrent. — Celle des Carmes, où de saints pontifes avaient reçu la couronne du martyre, devient le rendez-vous des pasteurs décimés par l’échafaud. — A Lyon , dès 1801 , laprocession de la Fête-Dieu traverse lesrues, et le Concordat, ratifié par Pie VU, est enfin promulgué le 18 avril 1 802 par le cardinal Caprara. A cette même époque, paraît le Gcnie du Christianisme, de l’immortel Chateaubriand, qui retrempe la littérature et les arts à leur véritable source.

Napoléon I er est sacré Empereur à Notre- Dame de Paris par le pape Pie VII, mais la chapelle impériale suit la liturgie parisienne au

lieu du rite romain. — Plus tard, Louis XVIII rétablit la liturgie romaine dans les chapelles royales, et, en 1831, Louis-Philippe fait ajouter le nom du roi à la prière : Domine salvum. Enfin le 1 er juillet 1840, la liturgie romaine est rétablie officiellement à Langres par l’évêque, monseigneur Parisis, qui donna l’un des premiers l’impulsion à ce retour vers l’unité.

Monseigneur l’archevêque de Paris ravive la science liturgique par son admirable pastorale sur les études ecclésiastiques. Nous devons donc penser que bientôt et partout dans notre beau pays , on pourra redire l’axiome : Legem credendi statuai lex supplicandi; « la loi de la prière confirme la loi de la croyance »

En 1811, Choron publia une brochure sur la nécessité de rétablir le chant de l’Eglise de Rome dans toutes les églises de l’empire français. Son école fut supprimée après la Révolution de 183Ü ; elle avait cependant produit des chanteurs d’un grand mérite, tels que

1 Nous regretterons, toutefois, la majesté de la bé nédiction gallicane qui contraste, par la pompe de l’ Adjutoriiim, avec le silence mystérieux de la bénédiction romaine.

Nourrit , Duprez , Wartel , etc. Choron a rendu de grands services à la musique en France; outre son Dictionnaire des musiciens , en deux volumes, il a publié avec M. Adrien de La Fage, son disciple et son ami, une Encyclopédie complète de la musique tant vocale qu’instrumentale *.

Au mois de décembre 1853, une nouvelle école de musique religieuse a été reconstituée à Paris sous le patronage de S. Exc. monseigneur le ministre de l’instruction publique et des cultes . — M. Louis Niedermeyer en est le directeur actuel. Né àNyons, petite ville du canton de Vaud, M. Niedermeyer, d’une famille d’origine française bien que protestante, a fait reconnaître ses droits de citoyen français. — Ayant quitté la Suisse dés l’âge de 16 ans, il a étudié à Vienne pendant deux ans le piano avec Moschelès, et l’harmonie avec Forster. — Ayant passé ensuite deux autres années à Rome et à Naples pour approfondir la composition sous Fioravanti, maître de chapelle de Saint-Pierre, et Zingarelli, directeur du Conservatoire de Naples, il fit représenter dans cette dernière ville, à l’âge

1 A Paris, chez Roret.

de dix-neuf ans, un opéra en 2 actes, intitulé : Il Reopcr amore. Fixé à Paris à vingt et un ans, M. Niedermeyer a publié dans cette ville un grand nombre de mélodies remarquables sur des paroles de Lamartine, Victor Hugo, Casimir Delavigne, Émile Deschamps, Millevoye, Manzoni, etc. Son Lac a obtenu un succès européen. En 1827, il fit représenter au Théâtre Italien un ouvrage en 2 actes : la Casa nel bosco; puis il donna successivement au Grand- Opéra : Stradella, Marie Stuart et la Fronde. Puissamment secondé par M. Dietsch, l’habile maître de chapelle de la Madeleine \ et par M. d’Ortigue, auteur du grand Dictionnaire liturgique publié en 1854 par l’abbé Migne, M. Niedermeyer produira sans doute des élèves dignes de son goût pur et classique. Familiarisé avec la musique des grands maîtres anciens par sa coopération active aux concerts de M. le prince de la Moskowa, il peut donner une saine impulsion à la musique religieuse contemporaine, et s’opposer efficacement à la triste décadence de l’art sacré.

1 Nommé récemment chef d’orchestre de l’Opéra, en remplacement de feu M. Girard.

L’abbé de Solesmes, dom Prosper Guéranger, rend aussi d’éminents services à laliturgie par ses importantes publications 1 . — Mais revenons à l’histoire de la chapelle-musique.

Le 2 février 1806, on inaugura solennellement la chapelle impérialé des Tuileries.

Lesueur en était directeur; Rey, maître de musique, Rigel et Piccini, organistes et accompagnateurs. Auparavant, Paisiello, directeur de la chapelle du premier Consul touchait, sans compter le logement et la voiture, un traitement de 12,000 francs par an.

Il composa seize services sacrés complets, et en outre une grand’messe à deux chœurs, un Te Dcum et des. prières pour le couronnement de l’Empereur.

Le 1 er janvier 1812, on envoie à Zingarelli, maître de chapelle de Saint-Pierre de Rome, l’ordre d’écrire une messe solennelle avec chœur et symphonie pour la chapelle impériale. Cette messe, composée en huit jours, et exécutée le 12 janvier, fut payée 500 francs.

En 1814 et 1815, de grands changements survinrent dans la chapelle. — Lesueur devint

1 Voy. ses Institutions liturgiques, son Année liturgique et son Histoire de sainte Cécile. (Paris, Lecoffre.)

surintendant de la musique de Louis XVIII, concurremment avec l’illustre Cherubini. — Plus tard, Plantade fut adjoint à ces artistes éminents en qualité de maître de musique.

Le 14 mars 1820, un Requiem de Cherubini fut chanté à Saint-Denis pour les funérailles du duc de Berry. Le 29 mai 1825, on exécuta au sacre de Charles X, à Reims, une messe spéciale de Cherubini, puis des antiennes et un Te Deum de Lesueur. Enfin, le 25 juillet 1830, la dernière messe de la chapelle royale fut chantée à Saint-Cloud.

Le roi Louis-Philippe ayant supprimé la chapelle, celte antique institution ne revit le jour que sous l’Empereur actuel, S. M. Napoléon III, qui en confia la direction à M. Auber, l’illustre élève de Cherubini.

Pour terminer ce chapitre, nous allons passer rapidement en revue les principaux faits de l’histoire de la musique religieuse, d’après l’excellent Cours complet de plain-chant que M. Adrien de La Page vient de publier h M. de La Fage divise le plain-chant en quatre grandes sections : 1° la récitation; 2° la psalmodie ; 3° le plain-chant proprement dit, et 4° l’hym-

i Gaume, 1855 et 185G,— Paris, 2 vol. in-8°.

nodie. — Dans son remarquable Appendice, il fait correspondre ces quatre grandes divisions aux quatre époques historiques de l’art religieux. Il marque la première époque de Jésus-Christ à Constantin (1-300); la deuxième, de Constantin à saint Grégoire (300-600); la troisième, de saint Grégoire à Gui d’Arezzo (600-1000); et la quatrième, de Gui à la musique figurée (1000-1400). M. de La Fage compte encore une cinquième époque de décadence; c'est celle qui s’étend du xv e siècle à nos jours. — En effet, la musique dramatique a pris un tel essor, aujourd’hui, qu’elle l’emporte de beaucoup sur son aînée; mais nous croyons que celle-ci pourrait fort bien renaître, si tous les gens de talent s’en occupaient sérieusement, et étaient rétribués d’une manière convenable.

L’hymne le plus ancien du christianisme est sans contredit celui que N. -S. et ses disciples dirent à la dernière cène *. A l’exemple de leur divin Maître, les apôtres saint Jacques * et saint Paul * recommandent l’usage

1 Voy. Évangile selon saint Mathieu, xxvi, 30: « Et hymno dicto, exierunt in montem Oliveti. »

1 Epist., cath., cap. v, vers. 13.

8 Epist. ad Ephesios, cap. v, vers. 18-19. — Epist ,

du chant et des cantiques spirituels. — Saint Justin et Origène font mention des hymnes que chantaient les premiers chrétiens; Eusèbe, saint Jean Chrysostôme .et saint Clément d’Alexandrie recommandent le chant sans accompagnement d’instruments. — On lit d’abord usage des psaumes des Israélites, de la Bible des Septante, puis de l’ancienne version latine, qui est encore en vigueur dans la basilique de Saint-Pierre du Vatican. — Les hymnes en vers datent du m e siècle.

La Récitation à voix soutenue et avec l’accent musical se faisait à la synagogue par le chantre principal, qui se nommait khasan ; chez les Grecs, prolopsalte ; chez les Latins, cantor.

Les Heures canoniales qui se disent sept fois parjour,etla division de l’année en temps déterminés *, furent introduits dans la seconde époque. — Les pratiques de l'Orient et de la Grèce se propagèrent dans l'Occident par le pape saint Damase et par les soins de saint Ambroise, évêque de Milan, auquel on attribue le chant des Préfaces.

, prima ad Corinth., cap. xiv, vers. 26. — Epist. ad Coloss., cap. ni, vers. 16.

* Comme l’Avent, le Carême, etc.

— ss-

ii fallait une cérémonie d’investiture, accompagnée de bénédiction, pour être élevé au cantorat; on recommandait au candidat de chanter de-bouche ce qu’il croyait de cœur, et par ses actes de confirmer sa croyance \ L’école des chanteurs fut établie sous saint Sylvestre et saint Hilaire ; le Graduel, morceau fort important, et dont l’exécution était confiée au plus habile artiste, se disait à Vambon *, petite estrade où se récitaient les évangiles, épîtres et leçons. — En 450, sous Théodoric, parurent les cinq livres de Musica du savant Boëce. — L’école de saint Grégoire le Grand, dirigée par un primicier, ne cessa qu’en 1377, sous le pape Grégoire XI.

Charlemagne introduisit le rite romain dans sa chapelle de France, et l’orgue fit faire de grands progrès à la composition musicale.

Le premier Missel daté de Paris voit le jour eh 1507, et le Graduel des Chartreux est imprimé dans la même ville en 1578.

1 « Vide ut quod ore cantas, corde credas : etquod corde credis operibus comprobes. » ( Cours complet de plain-chant, par M. de La Page. — Appendice, p. 653.)

- Ou jubé. (Voyez les églises de Saint-Etienne-du- Mont, de Brou, etc.) •

Palestrina fut chargé de la révision de l’office par Grégoire XIII; il termina avant sa mort le Graduel : De tempore ; mais, après lui, son fils fit achever le travail par un inconnu, et vendit le tout comme l’œuvre de son père. La fraude fut reconnue, le contrat fut cassé, mais le manuscrit original disparut malheureusement. — Guidetti, élève de Palestrina, publia le Directoire, du chœur, YOffice de la semaine sainte, les Passions et les Préfaces ; le tout avait été approuvé et revu par Palestrina.

En 1614 et 1615, une édition parut à Rome, contenant le chant réformé par ordre de Paul V ; ce travail fut probablement dirigé par Giovanelli, successeur de Palestrina et maître de chapelle au Vatican. — Des éditions analogues parurent à Paris après l'année 1636 chez les éditeurs Vitray et Cramoisy.

Nous renvoyons à l’ouvrage précité de M. de La Fage pour la bibliographie des ouvrages de plain-chant *. Il y donne une liste savante et détaillée de tous les principaux livres à consulter sur cette intéressante matière ; nous y avons remarqué :

i Page 740 de l’Appendice.

1° Les Fions musicæ omnis cantûs Grego riani, publiées à Strasbourg en 1488;

2° L’Anliphonaire et le Graduel, publiés à Paris chez Ballard (1649 et 1655);

3° Les éditions de Nivers en 1658, 1696 et 1734 ; *

4° Les Méthodes de plain-chant de Jumilhac, Poisson, Lebeuf, Gerbert, l'abbé Roze, Fétis, Clément, Kisard;

5° La célèbre collection de Gerbert en 3 vol. in-4°;

6° L’Anliphonaire de saint Grégoire, publié par le père Lambillotte ;

7° Le Dictionnaire liturgique de d’Ortigue 1 .

Ajoutons à ces ouvrages le Traité d’accompagnement du plain-chant, de notre savant ami Stephen Morelot *, et nous aurons ainsi un ensemble de documents assez complet.

Pour revenir à toute la pureté de l’ancienne tradition liturgique, il serait désirable qu’on établit à la Sainte-Chapelle de Paris un office d'une exécution modèle, qui servirait de type aux autres églises, et qui s’al-

1 Paris, 1854. ‘ — M. d’Ortigue est rédacteur principal de la Maîtrise, journal mensuel, publié chez l’éditeur Heugel.

J Dijon, Peutet, 1860.

lierait merveilleusement avec cette délicieuse architecture.

Disons un mot en terminant du chant choral en France, qui semble devoir se propager avec les concours multipliés des Orphéons.

— Choron, Wilhem, Hubert, Gounod 1 , Chevé et d’autres professeurs moins célèbres, ont développé dans les masses ouvrières le goût de la musique d’ensemble qui peut les préserver de bien des passions mauvaises.

Voilà des éléments précieux pour l’avenir de l’art ; qu’on sache les diriger, et nous pourrons bientôt obtenir de grands résultats pour toutes les fêtes et solennités tant religieuses que civiles.

i MM. Bazin et Pasdeloup ont succédé aujourd'hui à M. Gounod dans la direction de l’Orphéon. — M. Delaporte se voue il la propagation des concours avec une activité vraiment infatigable.

DE L'OPÉRA EN FRANCE

DEPUIS LES MYSTÈRES JDSQO’a LA FIN DD XVII® SIECLE.

Les Italiens, Cambert, Lulli, etc.

Les sujets profanes, licites et honnêtes.— Jodelle, etc.— Chœurs et orchestre. — Extrait de la Déclaration du roi Louis XIII (16 avril 1641). — Premiers opéras italiens. — Charles IX et Autoine de Baïf. — GU Gelosi à Blois, puis à Paris. — Baltazarini. — Le Ballet comique de la Royne (1581). — Salmon et Beaulieu, sous Henri III. — Le pape Clément IX, librettiste d’opéras. — Troupe italienne mandée par Mazarin (1645). Akébar, roi du Mogol , premier opéra français (1646).— L’Andromède, de Pierre Corneille (1650). — Cambert, premier compositeur dramatique français, né à Paris vers 162?, mort à Londres en 1677. — Pastorale en musique (1659) — Premier privilège de l’Opéra, daté du 28 juin 1669. — Ariane (1661). — Adonis (1662). — Pomone (1671). — Privilège de Cambert extorqué par Lulli. — Lulli, ne à Florence en 1633 Naturalisé

en 1662.— Les Fêles de l'Amour et de Bacchus (1672) . — Traité

avecQuinault .— Le Triomphe de T Amour, opéra-ballet (1081). — Quinze opéras de 1672 à 1687. — Vingt-cinq ballets. — Acteurs et actrices de cette époque. — Francine et Dumont succèdent à Lulli. — Les fils de Lulli. — Colasse et Lalouette. — Teobaldo di Gatti, Marais, Desmarets, Charpentier, Gervais et Lacoste. — L'Europe galante, de Campra (1697). — Vingt opéras. — Origine du mot brioche en musique. — L'Issè, de Destouches (1697). — Droit des pauvres (25 février 1699).

Nous avons dit, dans notre chapitre V, comment les confrères de la Passion avaient introduit en France le théâtre par le moyen des Mystères, pièces à grand spectacle, où la musique jouait un rôle assez important. — Depuis 1548, époque où le Parlement s’opposa à la représentation des sujets religieux, l’art profane mais toujours licite et honnête, succéda aux pièces sacrées sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne. Jodelle imita les anciens, etfut suivi de Grévin, Garnier, Hardy, Saint-Gelais, Théophile, Racan, Mayret, Gombauld, Rotrou, Scudéry, du Ryer, et enfin de l’immortel Pierre Corneille.

Nous renvoyons à l’histoire du théâtre français ceu,x de nos lecteurs qui seraient curieux d’approfondir cette intéressante époque ; nous nous contenterons de faire remarquer que de Jodelle à 1630 des chœurs remplissaient les en tractes des tragédies par le chant

de quelques strophes morales; plus tard, l’orchestre remplaça ces choristes.

Pour bien faire voir, au reste, que le théâtre a toujours été considéré dans son origine comme un divertissement honnête, et que s’il y a eu des pièces immorales, ce n’a été que par suite d’abus et de corruption, nous citerons ici un extrait de la Déclaration

du roi Louis XIII, donnée à Saint-Germain

au sujet des comédiens, le IG avril 1641. — Ce sera une pièce à opposer aux personnes qui proscrivent tout à fait le théâtre , et gardent contre la profession dramatique des préjugés aussi mal fondés que peu charitables :

« La crainte que nous avons que les

comédies qui se représentent utilement pour le divertissement des peuples ne soient quelquefois accompagnées de représentations peu honnêtes, qui laissent de mauvaises impressions sur les esprits, fait que nous sommes résolu de donner les ordres requis pour évi-

ver tels inconvénients A ces causes, nous

faisons défense par ces présentes, signées de notre main, à tous comédiens de représenter aucunes actions malhonnêtes, ni d'user d'aucunes paroles lascives ou à double entente, qui puissent

blesser l’honnêteté publique, et sous peines d'être déclarés infâmes.

.... «Et en cas que lesdits comédiens contreviennent à notre présente déclaration, nous voulons que noâdits juges leur interdisent le

théâtre sans néanmoins qu’ils puissent

ordonner plus grandes peines que l’amende et le bannissement. Et en cas que lesdits comédiens règlent tellement les actions du théâtre, qu’ elles soient du tout exemptes d’impureté, nous voulons que leur exercice qui peut innocemment divertir nos peuples de diverses occupations mauvaises, ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public ; ce que nous faisons, afin que le désir d’éviter le reproche qu’on leur a fait jusqu'icy, leur donne autant de sujet de se contenir dans les termes de leur devoir des représentations publiques qu’ils feront, que la crainte des peines qui leur seroient inévitables, s’ils contrevenoient à la présente déclaration *. »

L'opéra est un genre de création italienne; on en fait généralement remonter les premiers essais aux compositeurs Péri, Caccini,

* Histoire du théâtre françois, t.VI.

Emilio del Cavalière et Monteverde qui fleurissaient au xvi e siècle.

Dès 1 570, des lettres patentes de Charles IX sont accordées à Antoine de Baïf pour la fondation d’une Académie de musique. 1

En février 1577, la première troupe italienne, gli Geïosi, donne une représentation aux Etats de Blois, sous Henri III, puis fonctionne à Paris, le dimanche 19 mai, au théâtre du Petit-Bourbon, rue des Poulies.

Dans la même année (1 577), Baltazarini est amené du Piémont à Catherine de Médicis par le maréchal de Brissac ; ce compositeur prend le nom français de Beaujoyeux, et écrit en 1581 pour les noces du duc de Joyeuse le Ballet comique de la Royne. Ce livret de d’Aubigné roule sur les aventures de Circé ; Salmon et Beaulieu, maîtres de chapelle de Henri III, écrivirent une partie des airs et récits. La poésie lyrique était de Lachesnaye, aumônier du roi. On trouve dans cet ouvrage des pièces de cornets et de flûtes, ainsi que des airs de danse, récits, chansons, etc., d’une mélodie agréable *. — De nouvelles compagnies ita-

1 Voy. L’Opéra italien , par Castil -Blaze. 1 vol. in-8°, p. 57-58; Paris, 1856. ,

liennes reviennent en France en 1584, 1588, 1608 et 1623. — Dès le commencement du xvii e siècle, le drame lyrique triomphait en Italie; le pape Clément IX rimait des livrets d’opéras, et Urbain VIII envoya à Louis XIII le cardinal-nonce Alessandro Bichi, qui lui démontra la possibilité de représenter des opéras français.

En 1645, le Gardinal Mazarin fait venir une nouvelle troupe de chanteurs italiens qui débute au. Petit-Bourbon, le 24 décembre, par la Festa teatrale délia finta pazza, mélodrame en 5 actes, de Balbi et*Torelli; et, suivant M. Castil-Blaze 1 , le premier opéra français est représenté l’année suivante au palais épiscopal de Carpentras, sous le titre d 'Akébar, roi duMogol.

En 1652, une septième troupe italienne devient sédentaire, et joue avec succès Orfeo e Euridice, ainsi qu’un opéra-ballet en 3 actes, intitulé : Nozze di Teti e di Peleo (26 janvier 1654).

Innocent X envoya le cardinal de la Rovère à Paris; ce nonce apostolique conseilla à Louis XIV de faire jouer des opéras français,

1 L'Académie impériale de Musique de 1645 à 1855, t. 1".

et donna le sujet d’un drame lyrique à l’abbé Perrin, qui s’associa comme collaborateur Lambert, organiste de l’église Saint-Honoré 1 .

Cambert, le premier compositeur dramatique français, naquit à Paris vers 1G28, et fut élève de Chambonnières pour le clavecin.

Son premier ouvrage fut la célèbre Pastorale en musique, représentée pour la première fois en avril 1G59 dans le château de M. de la Haye, à Issy *.

Le succès fut immense ; il y avait sept personnages : une basse, une taille, une taillebasse 3 , un bas-dessus 4 et trois dessus.

Les principaux rôles étaient confiés à mesdemoiselles de Sercamanan, ainsi qu’au comte et au chevalier de Fiesque \ Le roi et Maza-

1 Jusque-là , on n’avait essaye en français, sur les scènes publiques, que des tragédies mêlées de chants et de danses, telles que V Andromède, de Pierre Corneille, représentée au Petit-Bourbon en

5 Grande-Rue, n” 42-48.

3 Aujourd’hui baryton.

‘ Aujourd’hui contralto,

5 A ce propos, remarquons la prérogative accordée aux chanteurs et contenue dans les lettres patentes données par Louis XIV à l'abbé Perrin, en date du 28 juin 1669 : « Nous voulons et il nous plaît que tons gentilshommes et damoiselles puissent chanter

rin furent si satisfaits, que l’ouvrage fut de nouveau exécuté à Vincennes, et qu'en 1666 Cambert fut nommé surintendant de la musique d’Anne d'Autriche.

Enfin, le 28 juin 1669, le premier privilège de l'Opéra fut accordé par lettres patentes au poète abbé Perrin, au compositeur Cambert, au marquis de Sourdéac, grand machiniste, et au financier Champeron ».

En 1661, Cambert avait écrit Ariaric, pièce qui fut répétée à Issv, mais dont la mort de Mazarin arrêta la représentation.

En 1662, il composa Adonis, opéra perdu aujourd’hui; mais ce ne fut que le 19 mars 1671 qu’eut lieu la première représentation de Pomone, qui obtint un grand succès pendant huit mois consécutifs.

Il y avait, dans ce premier opéra français régulier , cinq rôles d’hommes, quatre de

aux dites pièces et représentations de notre Académie royale, sans que pour ce ils soient censés déroger audit titre de noblesse, ni à leurs privilèges, droits et immunités. »

» Nous engageons M. le directeur de l’Opéra à mettre sur son affiché la date de 1669, qui est celle du premier privilège obtenu, comme la Comédie- Française y inscrit chaque jour celle de 1080, date de la réunion de la troupe de Molière aux deux troupes de l’hôtel de Bourgogne et de la rue Ouénégaud.

femmes, quinze choristes et treize symphonistes d’orchestre. Les danses étaient réglées par Beauchamps; Perrin y gagna 30,000 liv.

pôur son quart de bénéfices . — Les Amours de Diane et Endymion , par de Sablières et Guichard, furent représentés à Versailles le 3 novembre 1671, puis les Peines et les Plaisirs de l’Amour , pastorale en 5 actes de Gilbert, Cambert et Sourdéac, vit le jour à Paris le 8 avril 1672.— Lulli ne put supporter la série de ces triomphes. L’astueieux Florentin extorqua à son profit le privilège de Perrin, et arrêta les répétitions de Y Ariane de Cambert.

Celui-ci fit jouer son opéra à Londres devant Charles II, qui le nomma surintendant de sa musique. Mais le coup était porté. — Cambert, qui aimait son pays, ne put voir de sang-froid le succès d’un rival odieux qui l’avait forcé à s’exiler misérablement. Il mourut de regrets et de désespoir à Londres en 1677, âgé seulement de quarante-neuf ans.

C’est ainsi qu’en France on sacrifie trop souvent les artistes nationaux aux étrangers. Il serait digne de l’Opéra de venger la mémoire de l’illustre et malheureux Cambert, en remontant un ouvrage de ce premier compositeur français, qui eut la gloire de fonder

notre Académie impériale de musique actuelle *.

J. -B. de Lulli naquit à Florence en 1633.

Après avoir étudié les partitions de Rovetta, Cavalli, etc., il quitta Fltalie à l’âge de treize ans , et devint marmiton chez mademoiselle de Montpensier.

Son talent de violoniste fut grandement apprécié par cette princesse; mais bientôt les revers succédèrent à la faveur. Chassé de cette maison pour une chanson satirique, l’auteur du fameux air : Au clair de la lune, étudia à Paris le clavecin et la composition sous les organistes Métru, Roberdet et Gigault. — Naturalisé en 1662 avec le titre d’écuyer, après avoir envahi les places de Lazarin, Cambefort, et Michel Lambert, il usurpe en juin 1672 les lettres patentes de Perrin et Cambert, et fait élever un théâtre au jeu de paume de Bel- Air, rue de Vaugirard; il s’associe avec l’architecte Guichard et le machiniste modénois Vi-

1 Des fragments de la partition de Pomone ont été publiés in-fol. par Ballard, dont les descendants ont possédé exclusivement, pendant sept générations, le privilège d’imprimer seuls la musique en France depuis 1552 h.\1789. (Vo y. la Biographie univer. des musiciens, par M. Fétis. 2 e édit, t. I er , p. 231.— Paris, Didot, 1800.)

garani, et faitreprésenter, dès le 1 5 novembre 1672, les Fîtes de l'Amour cl de Bacchus, 5 actes avec prologue.

Cadmus , Alceste, Thésée, voient successivement le jour. Un traité est fait avec Quinault qui reçoit 4,000 livres pour chaque livret, plus 2,000 livres à titre de gratification, envoyées par Louis XIV.

Après la mort de Molière', Lullise fait accorder la salle du Palais-Royal, où l’Opéra élit domicile depuis le 15 juin 1673 jusqu’en 1781.

Le Triomphe de l’Amour, opéra-ballet de Benserade , Quinault et Lulli, est représenté pour la première fois le 16 mai 1681. Mademoiselle de la Fontaine y est proclamée la reine de la danse.

Quinze opéras sont écrits successivement par le fécond Lulli de 1672 à sa mort, arrivée le 22 mars 1687. — Parmi ces ouvrages, nous citerons : Psyché, Dcllérophon , Proser pinc, Amadis, Roland. Ceux qui eurent le plus de succès furent en outre : Atys, qu’on appelait l’opéra du Roi; Isis, surnommée l’opéra des Musiciens (on y trouve le beau trio des Parques); Phaélon, l’opéra du Peuple, et Armide, l’opéra des Dames. •

i Arrivée le 17 février 1673.

Acis et Galatêe, dernier ouvrage de Lulli, ne fut représenté que six mois après sa mort ; Lulli, qui étaitaussi fort bon danseur, avait écrit de plus vingt-cinq ballets.

En 1 677, le cuisinier Duménil débute comme ténor dans Isis, et partage l’emploi avec Clédiôre. — Après Rossignol et Beaumavielle, Gaye, Hardouin et Laforêt se distinguent dans les rôles de basses. — Thévenard, baryton, débute en 1675 dans la Grotte de Versailles *, et ne se retire qu’en 1730 avec 1,500 livres de pension. — Mademoiselle de Castilly avait créé Pornone; mademoiselle Verdier représente Flore dans Atys, et plus tard mademoiselle de Sain t-Christophe se distingue dans l’emploi de première chanteuse.

En 1680, Marthe Le Rochois, élève de Lulli, crée Aréthuse dans Proserpine, puis le beau rôle d’Armide. Cette actrice n’était pas belle, mais elle disait admirablement le récitatif ; elle conserva le premier emploi jusqu’en 1 698. Sa pension de retraite ne fut que de 1 ,000 liv. ; la chronique ajoute que le duc de Sully lui faisait 500 liv. de rente.

Les danseurs les plus remarquables de cette époque furent : Beauchamps, excellent

1 Rôle du berger Tircis.

chorégraphe, Saint-André, Pécourt, Dolivet, Bouteville et Balon.

Lulli avait gagné 800,000 livres en quinze années. Le caractère de cet illustre compositeur était d’une violence extrême ; on assure que pendant le cours de ses répétitions, il se portait parfois envers ses acteurs et même envers ses actrices à des voies de fait de la dernière brutalité; on dit aussi que sa mort fut le résultat d’un mouvement de colère : en voulant frapper avec force sa canne sur le plancher du théâtre , il la laissa retomber malheureusement sur son pied; la gangrène se mit dans cette blessure, et la rendit mortelle.

Après Lulli, son gendre Francine obtint le privilège de l’Opéra, dont les bénéfices s’élevaient à 60,000 livres par an ; le 30 décembre 1698, Dumont lui est associé par le roi. — I/Opéra est en décadence jusqu’à l’arrivée de Rameau (1733).

Cependant, pour enchaîner les dates, disons quelques mots de cette période de transition.

Louis et Jean-Louis Lulli, beaux-frères de Francine, font jouer sans succès Orphée (1690), et Alcide (1693). — Colasse, élève de Lulli, qui

ainsi que Lalouette 1 dirigeait l’orchestre, et écrivait l’instrumentation des ouvrages de son maître sur ses précieuses indications, fit représenter en 1687 Achille et Polyxéne , suivi de huit autres opéras, parmi lesquels on remarque Thétis et Pêlêe , puis Jason. — Colasse s’adonnait à l’alchimie. Après avoir obtenu le privilège du théâtre de Lille, il fut ruiné par un incendie, et mourut empoisonné par ses vapeurs chimiques.

Teobaldo di Gatti, Florentin qui fut pendant cinquante-deux ans première basse de viole à l’Académie, donna au théâtre Coronis et Scylla. Marin-Marais, célèbre violiste, fit représenter Ariane, Alcyone et Sèmélé. — Desmarets, surintendant de la musique de Philippe V, fit jouer à l’Opéra: Didon, Circé et Théagène et Chariclêe. — Charpentier, élève de Carissimi, débute par Médèe ; Gervais donne Méduse en 1 697 ; mademoiselle de Laguerre compose Cèphale et Procris; Lacoste fait jouer sept opéras, bien oubliés aujourd’hui.

Tous ces ouvrages secondaires disparaissent bientôt pour faire place à l'Europe galante, de Campra, qui eut un grand succès en 1697. Le livret était de La Motte ; on y re-

i Chef d’orchestre jusqu’en 1677.

marqua des chœurs charmants ; Marthe Le Rochois créa Céphise et Ro.xane dans cet opéra-ballet, et mademoiselle de Maupin enthousiasma le public en jouant Clorinde dans Tancr'ede, et Minerve dans Cadmus, opéras du même auteur.

Campra était né à Aix en Provence, le 3 décembre 1660. On lui doit l’air célèbre de la Furslembcrg, puis vingt opéras, parmi lesquels on distingue : le Carnaval de Venise , le Ballet des Ages, Hésione, Camille, Tancr'ede, Iphigénie en Tauride, etc.

Le directeur des théâtres de Marseille, Toulouse et Montpellier, Gaultier de la Ciotat fait jouer un ouvrage de lui (paroles et musique) intitulé : le Triomphe de la Paix.

LePliaéton de Lui 1 i eut beaucoup de succès «à Lyon pendant le carnaval , mais les symphonistes n'étaient pas brillants. Il fallait crier : Gare Tut! lorsqu’on démanchait sur la chanterelle, et on recula devant les dilïicultés de la Médèc et du Philomèle, de Charpentier 1 .

L’origine du mot brioche, synonyme de faute

1 L’air des Songes d’Atys était le morceau de concours pour les violonistes; il fut remplacé en 1706 par la Tempête d'Alcyone . — Les célèbres sonates de Corelli ne parurent qu’en 1715.

ou bévue musicale , doit tout naturellement trouver ici sa place. — Les symphonistes de l’Opéra, apostrophés hautement chaque soir par le parterre mécontent de leur exécution, résolurent d’être plus attentifs à l'avenir, et taxèrent à une amende de six sous chacune des fautes commises en public. — Avec le total de ces amendes, on achetait une immense brioche que l’on croquait à la tin du mois, en ayant soin de l’arroser convenablement. Les coupables figuraient à la séance avec une petite brioche en carton suspendue à la boutonnière

Le dernier ouvrage de quelque intérêt représenté à l'Opéra pendant le xvii® siècle fut Vissé de Destouches * qui valut à son auteur un cadeau du roi, consistant en une bourse de 100 louis. — Par lettres patentes du 25 février 1699, Louis XIV accorda à l’hôpital général de Paris un sixième sur la recette de l’Académie. Telle fut l’origine du droit des pauvres, prélevé depuis lors sur le produit des spectacles.

1 Voy. à ce sujet le chap. intitulé : Quelques étymologies de l'argot de Paris, dans les Énigmes des rues de Paris, par E. Fournier, 1 vol. in-18. — Paris, E. Dentu, 18r.9 f

s En 1G97.

DE L’OPÉRA EN FRANCE

PENDANT LE XVIlte SIÈCLE.

Rameau, Gluck, Piccini, etc. 1700 - 1800 .

Campra, né à Aix (3 décembre 1660) ; — Mort à Versailles {99 juillet 1741) . — Le Carnaval de Venise, Hésione, Tuner kde, Iphigénie en Tauride, Achille et Deïdamie (1735). — Destouches, né à Paris en 1679, mort à soixante-dix-sept ans; inspecteur général de l’Opéra pendant trente-six ans. — Mouret, Avignonnais, mort à Charenton le 22 décembre 1738.— Ariane, les Fêtes de Diane , etc. — Bourgeois, Royer et Montéclair. — Panthée, Jérusalem et Hypermnestre, opéras du Régent. — Muraire, Tribou, Chassé; mesdemoiselles Le Maure, Petitpas et Pélissier ; Dupré et mademoiselle Camargo, — Rameau, né à Dijon le 25 septembre 1683, mort à Paris le 12 septembre 1764. — Hippolyte et Aride (1er octobre 1733). — Les Indes galantes, ballet (23 août 1735). — Castor et Pollues (1737). — Les Fêtes d'Hélé, Dardanus, Pygmalion, Platée, Zoroasire, etc. — Les Paladins , son dernier ouvrage. — La Serva Padrona, de Pergolèse ; Daphnis et Alcimadoura, de Mondonville . — Le Devin du Village (l ,r mars 1753).— Jeliotte,

Sophie Arnould, la Guimard. — Incendie du 6 avril 1763. — Aline, de Monsigny; Sylvie, de Berton et Trial; Endymion, de Vestris; Sabinus , de Gossec. — V Iphigénie en Aulide, de Gluck {19 avril 1774). — Orphée, Alceste (23 avril 1776). — Querelle des gluckistes et des piccinistes. — Armide (23 septembre 1777).— Le Roland, de Piccini (27 janvier 1778).— Iphigénie en Tauride (18 mai 1779).— Berton .directeur de l'Opéra.

— Activité de Devismes. — L'Iphigénie, de Piccini (25 janvier 1784). — Atys. — Méhul présenté à Gluck par Gardel. — Écho et Narcisse, dernier ouvrage de Gluck, qui meurt le 25 novembre 1787. — Deuxième incendie, le 8 juin 1781. — L’Opéra à la salle des Menus-Plaisirs. — Salle de la Porte- Saint-Martin livrée au public le 27 octobre 1781. — Colinette à la cour, par Grétry (1 * r janvier 1782) . —Renaud, de Sacchini; Bidon, de Piccini (madame Saint-Huberti).— La Caravane.

— Les Dandides, de Salieri. — La Toison d'or, de Vogel (1786). — Œdipe à Colone, Tarare (1787). — Le Démophon, de Cherubini ; les Prétendus, de Lemoine; le Démophon, de Vogel.— Ordonnances de Louis XVI. — La Prise de la Bastille à Notre-Dame (13 juillet 1790).— Reprise de Castor et Poilus (14 juin 1791). — Liberté des théâtres. — Francœur et Cellerier, directeurs de l’Opéra en 1792. — Pièces révolutionnaires. — — La Fête de la Raison et de la Liberté (10 décembre 1793).

— Horatius Coclès, de Méhul (1794). — Le Chant du Départ. L’Opéra transféré rue de Richelieu.— Anacréon, de Grétry ( 1797 ). Débuts de mademoiselle Chevalier.— Reprise d’Artnide (31 décembre 1799).— Opinions de Mozart sur les livrets et les chanteurs.

Nous avons vu dans le chapitre précédent comment Cambert et Lulli fondèrent l’Académie royale de musique. — Le style de ces maîtres était large et sévère, mais il se ressentait un peu de la lourdeur et de la monotonie du plain-chant. Il n’en pouvait guère

être autrement à une époque où la musique dramatique naissait en France, et où elle côtoyait, si l’on peut parler ainsi, le genre religieux proprement dit.

Dans ce grand xvm e siècle, qui est si diversement, quoique peut-être non encore défi-’ nitivement jugé, nous allons voir l'Opéra se transformer deux fois entre les mains puissantes de Rameau et de Gluck, sans compter les périodes intermédiaires de transition que Dieu permet pour faire ressortir d’une manière plus éclatante l’œuvre des hommes de génie.

Lulli, était mort en 1087 au moment où Y Ariane de l'infortuné Cambert était représentée à Nantes *. Voyons maintenant ce qui se passa de remarquable à l'Opéra pendant les trente-trois années qui s’écoulèrent de 1700 au début de Rameau.

Le Provençal Campra fut le seul coînpositeur d’un mérite supérieur qui remplit convenablement cette époque transitoire. Après avoir débuté avec succès en 1 697 par l’Europe

1 Nous avonsdit, dans le chapitre précédent, quels furent les ouvrages principaux joués à l'Académie pendant la fin du xvn' siècle.

galante, opéra-ballet de La Motte, suivi deux ans après du Carnaval de Venise, ouvrage du même genre, il donna, en 1700, au théâtre Hcsione, pièce dans laquelle mademoiselle Clairon de la Comédie-Française remplit plus tard le rôle de Vénus. Tancrède, Iphigénie en Tauridc, Têlèphe, Camille, et plusieurs ballets, tels sont les principaux ouvrages dus à la plume facile de Campra ; son dernier opéra fut Achille et Déïdamie, représenté pour la première fois le 24 février 1735.

Le style de Campra est élégant et gracieux ; mais il manque de force et de grandiose.

Mentionnons pour mémoire :

Destouches qui, né àParis en 1672, futsurintendant de la musique du roi et inspecteur général de l’Opéra pendant trente-six ans.

• — Après Issè, il fit représenter le Carnaval et la Folie, opéra-ballet, qui eut de nombreuses reprises de' 1703 à 1755, puis divers ouvrages qui ne se soutinrent pas au répertoire. Sa dernière production dramatique est intitulée : les Stratagèmes de l’Amour. Destouches, comme compositeur, n’eut qu’un mérite secondaire: il mourut à soixante dixsept ans, après avoir fait le voyage de Siam avec l'abbé de Choisy .

Mouret, Avignonnais, fils d’un marchand de soie, est le dernier musicien de cette époque dont la postérité doive garder le souvenir.

Surintendant de musique de la duchesse du Maine en 1707, il fit jouer plusieurs opéras et ballets, depuis les Fêtes de Thalie jusqu’à celles de Diane. Son opéra d 'Ariane fut remarqué. — La mort du duc du Maine lui ayant fait perdre trois places et 5,000 francs de rente, il devint fou et mourut à Charenton le 22 décembre 1738 l .

Cependant le Régent, qui était compositeur, avait fait représenter Panifiée, Jérusalem et Hy permneslre ; Tribou avait succédé au ténor Muraire; Chassé, excellent baryton, faisait applaudir sa belle voix et son talent dramatique; mesdemoiselles Le Maure, Petitpaset Pélissier se disputaient la palme de l’art vocal, tandis que Dupré et mademoiselle de Camargo régnaient sur la danse, lorsque l’illustre Dijonnais Rameau parut enfin sur la scène de l’Opéra. — Comme presque tous les grands

* Pour être complet, citons encore Bourgeois, haute-contre, auteur de deux ballets ; Royer, auteur de Pyrrhus, et Montéclair, à qui l’on doit l’opéra de Jephté et l’introduction de la contrebasse dans l’orchestre.

hommes, il lutta pendant de nombreuses années avant de pouvoir se faire jour.

Déjà célèbre comme organiste et comme théoricien, il voulut ajouter à cette double couronne les lauriers du théâtre. A quarantequatre ans, n’ayant point encore de livret, il courut chez l’abbé Pellegrin qui lui remit, non sans difficulté, le poëme à’Hippolyte et Aride en échange d’une obligation de 500 liv. tournois. — Le premier acte de cette partition fut bientôt écrit, copié, et l’on en fit l’essai chez le fermier-général La Pouplinière, un des Mécène d’alors. — Pellegrin assistait à cette répétition -, frappé de l’originalité de la musique, il saute au cou de l’auteur en l’applaudissant, et déchire le billet souscrit, par Rameau, en s’écriant : « Un pareil musicien n’a pas besoin de caution. » — Le 1er octobre 1733, Hippolyte et Aride apparaît sur la scène de l’Académie royale, et une violente opposition s’élève contre le chef-d’œuvre d’abord contesté.

Le succès néanmoins ne tarda pas à s’établir; il grandit bientôt d’une façon surprenante.

Campra répond au prince de Conti qui l’interrogeait sur la valeur de cet ouvrage :

« Monseigneur, il y a dans cette partition de quoi faire dix opéras ; cet homme nous éclipsera tous. » Peu après, il y eut en effet deux camps opposés à l’Académie : les hillistcs et les ramilles, comme nous verrons plus tard les gluckistes et les piccinistes. — Les Indes galantes, représentées le 23 août 1735, prouvèrent au public que Rameau entendait aussi bien le ballet que l’opéra. Enfin Castor et Pollux, joué pour la première fois en 1737, consolida la gloire du nouveau compositeur, et le rendit maître absolu de la scène jusqu’à sa mort, arrivée en 1704.

Les Fêtes d'Hébè, Dardanus, les Fêtes de Polymnie, le Temple de la Gloire, Zaïs, Pygmalion, les Fêtes de l'Hymen et de l’Amour, Platée, opéra-bouffe; Nais, ballet; Zoroaslre, grand opéra en 5 actes, de Cahusac, firent voir successivement toute la ilexibilité du génie de Rameau. — La Guirlande, Acanthe et Céphise, furent données en 1751, la môme année où l’illustre compositeur célébrait à Versailles la naissance du duc de Bourgogne. Lysis et Délie, Daphnis et Èglè , les Surprises de l’Amour, ballets de Marmontel, Collé et Bernard, furent suivis des Paladins, dernier ouvrage du vieillard quasi-octogpnaire.

Rameau s’ètait aperçu pendant son voyage à Milan que seule la mélodie fait vivre les ouvrages dramatiques, — Grand harmoniste, puisqu'il peut être considéré à juste titre comme le fondateur en France de la science si importante de l’harmonie, il ne négligeait pas la partie vocale qui est, il faut le répéter, la base première d’un bon opéra. — L’instrumentation doit aussi à Rameau des progrès sensibles *. L’ouverture d'Hippolgte et Aride, taillée un peu à la Hændel, est bien supérieure aux maigres symphonies de Lulli. Le chœur : dieux vengeurs , lancez le tonnerre ! la tempête qui le suit et le trio enharmonique des Parques sont des morceaux d'un effet énergique et saisissant. Quoi de plus beau que le chœur de Castor et Pollux : Que tout gémisse ! — Quoi de plus pathétique que l’air célèbre : Tristes apprêts , pales flambeaux ! Quoi de plus frais et de plus gracieux que le menuet : Dans ce doux asile! — Le rhythmede ses airs, l’allure franche et audacieuse de ses chœurs, la richesse comparative de son orchestre, assurèrent à Rameau une

1 Dans Dardanus , on .aperçoit pour la première fois des doubles cordes à l’orchestre.

musique. 10

place de premier ordre dans l’art musical ; ses contemporains l’ont reconnu; les nôtres confirmeraient ce jugement si l’on remontait un de ses chefs-d’œuvre avec tous les soins voulus.

Pour couronner les succès de Rameau, Louis XY le nomme compositeur de son cabinet; il lui accorde des lettres de noblesse, et le décore du grand cordon de Saint-Michel. Mais l’illustre compositeur, d’une franchise parfois brutale, est indigné de voir qu’il faut acquitter des frais de chancellerie pour l’enregistrement de sa patente nobiliaire : « Moi, acquérir des lettres de noblesse ! s’écrie-t-il avec feu ; Castor et Dardanus me les ont depuis longtemps paraphées; je saurai employer cet argent d’une manière plus avantageuse. » — Gomme son refus pouvait devenir scandaleux, on lui donna le cordon, bien que ses lettres de noblesse fussent restées caduques, faute d’enregistrement. — Rameau mourut à quatre-vingt-deux ans. — Pour honorer ce grand artiste, les magistrats de sa ville natale l’avaient exempté d’impôts à perpétuité, lui et toute sa famille.

Pendant le règne de Rameau, peu d’ouvrages remarquables se firent jour sur la scène

lyrique. — Nous devons cependant constater le succès de la Servà Padrona, de Pergolèse, oùlaTonelli etManelli brillèrent de toutleur éclat, puis celui de 'Daphnis et Alcimadura, opéra languedocien, paroles et musique de Mondonville.

Le Devin du village, de J.-J. Rousseau, parut aussi sur la scène le 1 er mars 1753. M. Castil- Blaze affirme que la musique est d’un Lyonnais, nommé Granet. Nous lui laisserons la responsabilité de cette opinion l .

Cependant la troupe s’était renouvelée presque complètement ; mademoiselle Chevalier avait succédé à mademoiselle Petitpas, et mademoiselle de Fel à mademoiselle Pélissier.

Jéliotte, ténor béarnais et lui-même compositeur, avait fait ressortir à merveille le beau rôle de Castor; la ravissante Sophie Arnould, qui avait débuté le 15 décembre 1757, revêtue d’une magnifique robe lilas brodée en argent, avait prêté l’expression vraie de sa voix touchante aux rôles importants de Thélaïre et d'Iphise. La Guimard enfin venait de faire ses débuts dans l’art delà danse, quelle

* L’Académie impériale de Musique, t. I er , p. 193; Voy. aussi Molière musicien, 2 vol. in-8°.

illustra bientôt, lorsqu'un incendie détruisit . tout à coup, le 6 avril 1763, la salle du Palaislloyal, construite en 1637 par Lemercier, et qui avait si souvent retenti des accords mélodieux de Lulli et de Rameau.

De ce dernier à Gluck, dix années s’écoulent pendant lesquelles se produisent : Aline, reine de Golconde, par Sedaiue et Monsigny ; Sylvie, de Laujon , Berton et Trial ; Ernelinde, de Poinsinet et Philidor ; Ismcne et Isménias, musique de La Borde ; Endymion, ballet du célèbre Gaëtan Vestris, et Sabinus, ouvrage correct mais froid, dil à la collaboration de Chabanon et Gossec.

Tous ces ouvrages n’ont qu’un mérite secondaire.

Enfin, le 19 avril 1774, Y Iphigénie en Aulide, du chevalier Gluck, fait sa première apparition dans la nouvelle salle du Palais-Royal, ouverte, le 26 janvier 1770, par une belle reprise du Zoroastre de Rameau.

Dès cinq heures et demie, le Dauphin, la Dauphine , le comte et la comtesse de Provence, étaient déjà placés dans les loges royales. Toute la cour, resplendissante de perles et de diamants, les avait précédés.

L’ouverture fut écoutée avec un sentiment

d’admiration que le public n'osait manifester. Mais, après le premier récitatif d’Agamemnon, Marie- Antoinette, protectrice déclarée du nouveau compositeur, donna le signal , et un tonnerre d’applaudissements interrompit l’acteitî - 1 et tout l’orchestre , étonnés de ce formidable succès. — Huit opéras joués en Italie avaient placé Gluck au rang suprême ; deux ouvrages, représentés à Londres, n’obtinrent pas la même faveur. — Le maître jugea alors que toute musique bien faite doit correspondre à la situation qu’elle veut exprimer ; la force du rhythme et l’accent des paroles furent les bases de son nouveau style.

Le Bailli du Rollet, attaché à l’ambassade de Vienne, avait, dans ce but, transformé en opéra Y Iphigénie de Racine, et à la seconde représentation, l’enthousiasme se manifesta d’une manière plus éclatante encore qu’à la première. — Madame du Barry, favorite de Louis XV, voulut continuer son système d’opposition contre la Dauphine. — De concert avec l’ambassadeur de Naples, elle négocia l’engagement de Piccini, à qui l’on offrit

1 T.arrivÆe, excellent baryton, ancien coiffeur.

2,000 écus de gratification annuelle pour venir s’établir à Paris. — Environ trois mois après la mort de Louis XV, Orphée, nouvel ouvrage de Gluck, enchante les Parisiens. — Le chœur des démons, le pathétique admirable qui règne dans les "Supplications de l’époux d’Eurydice, ont fait du second acte un chef-d’œuvre qui sera toujours considéré comme une des plus belles productions du génie. — Legros, et de nos jours Delsarte ainsi que madame Viardot, ont rendu cette scène de la manière la plus sublime.

À cette époque, le clavecin d’accompagnement disparut de l’orchestre pour faire place à la harpe. — Trois personnages seulement figuraient dans Orphée : Orphée, Eurydice et l’Amour. Legros, mesdemoiselles Arnould et Rosalie les représentèrent. Le pas de trois, exécuté vers la fin de la pièce par Vestris, Gardel et mademoiselle Heinel, fut regardé comme le pVodige du genre. « Puisque l’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie soit bonne à quelque chose, » disait Rousseau, en sortant de la première représentation de ce chef-d’œuvre.

— Après avoir entendu le chant d’Agamemnon : Au faîte des grandeurs, placé au I e * acte

d’Iphigénie, l’abbé Arnaud avait dit : « Avec . cet air on fonderait une religion. »

Louis XVI abolit comme contraire aux bonnes mœurs, l’article du règlement de l’Académie qui faisait tomber devant les portes de l’Opéra l’autorité d’un père, d’une mère, d’un époux. Jusque-là, il suffisait qu'une femme ou une fille fût inscrite sur les contrôles du théâtre, n’eût-elle fait preuve d’aucune espèce de talent, pour qu’elle devînt libre de toutes ses actions.

Le 23 avril 1776, Alceste sous les traits de mademoiselle Levasseur, puis de mademoiselle Laguerre, fait son entrée sur notre première scène lyrique. Les deux premiers actes sont généralement applaudis ; le troisième paraît monotone. Gluck y fait quelques changements, et assure que sa musique sera goûtée plus tard, si elle ne prend pas tout d’abord.

— En effet, avant la fin de l’année, Alceste, mieux comprise, prend place à côté d'Iphigè- « nie et d’Orphée.

On avait fait mystère de l’engagement de Piccini. Lb Bailli du Rollet en avise Gluck par une lettre du 15 janvier 1777. Ce maître terminait alors à Vienne sa partition d’/lrmide. Il montra de l’humeur en apprenant

que l’on avait confié à son antagoniste le Roland de Marmontel. Déjà il avait commencé un autre Roland sur le livret de Quinault.

L’engagement de Piccini le fit renoncer à son travail. Il dit pourtant : « Si le Roland de Piccini réussit, je le referai.» Dès lors, la lutte s’engagea ; les pamphlets, les brochures inondèrent les foyers de théâtre; les journaux furent remplis d’épigrammes, de bons mots et d’injures. Suard, Arnaud, Coquéau, du Rollet , commandaient les gluckistes , et avaient pour adversaires : Marmontel, Laharpe, Ginguené et d’Alembert.

Le public musicien était dans les dispositions les plus belliqueuses, lorsque Ârmide parut sur la scène et n’obtint qu’un succès douteux le 23 septembre 1777. Les lullistes redemandèrent la musique de leur patron, et organisèrent le lendemain une cabale terrible pour la seconde représentation. Gluck voulait qu'on jouât sur-le-champ Y Armide de Lulli; on n’en fit rien, et le grand maître fut * obligé d’aller à Versailles supplier la reine de venir une seconde fois le protéger. — Marie- Antoinette céda à ses instances ; le coup fut paré; la présence de la reine arrêta les sifflets.

Assez intrigant de sa nature, Gluck était jaloux et fort intéressé ; il fait suspendre les répétitions de Y Olympiade de Sacchini, puis fait arrêter le cours des représentations de cet ouvrage à la Comédie-Italienne. — Tout Paris fut révolté de ces manœuvres; elles jetèrent une grande défaveur sur le musicien allemand que la nation française comblait d’honneurs et de libéralités. — Gluck en revanche témoignait beaucoup d’estime pour la musique de Hameau; il y a en effet plus d’un rapport entre ces maitres. Tous deux ont cherché la vérité de la déclamation. — Gluck, qui étudiait sans cesse Homère, avait peutêtre pénétré plus- avant dans le beau antique et la largeur du récit; mais au fond il ne faisait que continuer, en la développant, Pécole dramatique et lyrique du grand maître français, qui ne lui cédait pas en grâce et en délicatesse.

Le Roland de Piccini parut pour la première fois le 27 janvier 1778. Malgré les défauts de l’exécution, le public accueillit cet ouvrage avec une faveur marquée. La reine assista au spectacle, mais n’applaudit point. Néanmoins, Piccini fut ramené chez lui comme en triomphe. Le charme de la mélodie fit une

vive impression, et quoique cet opéra n’offre qu’une belle scène, le constraste des fureurs du neveu de Charlemagne avec la joie tranquille et naïve des bergers témoins des amours d’Angélique et de Médor, le succès du maestro italien balança presque celui du compositeur allemand. — Gluck dès lors songea à écraser son rival, et il y parvint par la représentation d'Iphigénie en Tauride, qui s’empara victorieusement du théâtre le 18 mai 1779.

Cependant la guerre musicale était dans toute sa force, lorsque Berton, directeur de l’Opéra, essaya d'apaiser les partis en réconciliant les chefs réunis dans un grand souper. Gluck et Piccini s’embrassèrent, et furent placés à table l'un à côté de l’autre. — Au dessert, Gluck, légèrement échauffé par le vin, dit à son voisin assez haut pour être entendu par tous les convives : « Mon cher ami, les Français sont de bonnes gens, mais ils me font rire ; ils veulent qu’on leur fasse du chant, et ils ne savent pas chanter. Vous êtes un homme célèbre dans l’Europe entière ; vous ne pensez qu’à soutenir votre gloire, en leur faisant de belle musique, en êtes-vous plus avancé? Croyez-moi, c’est à gagner de

l’argent qu’il faut songer ici, et non à autre chose. »

Piccini lui répondit qu’il prouvait par son exemple qu’on pouvait s’occuper en même temps de sa gloire et de sa fortune. Ils se séparèrent avec des démonstrations d’amitié qui semblaient sincères; mais la guerre dont ils étaient le sujet n’en continua pas moins.

Devismes, nouveau directeur, qui donna au théâtre une activité sans exemple avant lui, fit représenter à l’Opéra les meilleurs ouvrages italiens de Paisiello, Anfossi, Sacchini et Traetta; il voulut aussi faire joüter Gluck et Piccini sur un même sujet. — En conséquence il fournit à chacun des deux compositeurs un livret différent, portant le même titre : Iphigénie en Tauride.

Gluck, dans le drame barbare qui fut son partage, trouva des scènes analogues à l’énergie de son style, et les exprima fortement.

Piccini, au contraire, trouva dans son livret, tout mal bâti qu’il fût, un intérêt plus doux qui lui inspira une musique touchante. Cependant, après la vigoureuse impression de l’opéra de Gluck, les émotions produites deux ans plus tard par l’œuvre de Piccini, semblèrent faibles et légères.

Comment lutter en effet contre l’air de Thoas : De noirs pressentiments , contre les chœurs et danses des Scythes précédés du songe sublime d’Iphigénie ! — Que pouvaiton opposer aux rôles admirables d’Oreste, de Pylade, aux chœurs religieux et à cette instrumentation si pleine de feu, d’âme et de vigueur! — Pendant la dernière répétition de ce chef-d’œuvre, un jeune homme s’était glissé dans le fond d’une loge obscure et déserte. Ce dilettante, brûlant du désir d’assister à la première représentation d’un ouvrage qui l’avait stupéfié d’admiration, se décide bravement à passer la nuit dans la salle, et à se priver le lendemain de boire et de manger.

Un inspecteur, faisant sa ronde, vint débusquer le retardataire, et le conduisit à Pierre Gardel. Lejeune musicien se nommait Méhul ; il avoua tout simplement qu’il s’était caché pour s’assurer une place que sa bourse tarie ne lui permettait pas de retenir. Gardel, touché de cet aveu, le pria d’accepter un billet qui devint le premier gage de l’amitié constante des deux artistes. Plus tard, le danseur présenta Méhul à Gluck ; le jeune homme devint l’élève du grand maître, et il se mon-

tra par la suite son digne émule et successeur.

Gluck reçut 12,000 livres pour le prix convenu â.’Iphi{jènie en Tauride, plus 4,000 livres de gratification.

Enhardi par cette récompense inattendue, il demanda 20,000 livres pour sa partition à' Écho et Narcisse. Après de longues discussions, le marché se conclut à 10,000. Malgré ce rabais, la'direction s’embarquait dans une mauvaise affaire. — Quatre mois après son dernier triomphe, Gluck éprouve un rade échec. — Écho et Narcisse ne peut se maintenir au répertoire, malgré le secours des ballets de Noverre; l’hymne à l’Amour, chœur final, est cependant un morceau remarquable. — Vivement affecté de cet insuccès, Gluck quitta Paris avec le projet de n'y plus revenir. Il partit pour Vienne, malgré la reine; il voulait terminer sa carrière par les Danaides ; mais une attaque de paralysie le fit renoncer à cette entreprise; il confia ce livret à Salieri , son élève. — Six ans plus tard, une seconde attaque d’apoplexie enleva Gluck à ses amis et à l’art musical, le 25 novembre 1787, à l’âge de soixante-quinze ans.

Piccini, à qui la retraite de son rival laissait le champ libre, fit représenter successi-. vement Atys (1780) et Iphigénie en Tauride (23 janvier 1781); le 11 mai de cette même année, Gluck avait écrit de Vienne :

« Ne croyez pas les bruits qui courent sur mon prochain retour à Paris. ... Je n’irai point en cette ville jusqu’à ce que les Français soient d’accord sur le genre de musique qu’il leur faut. Ce peuple volage, après m’avoir accueilli de la manière la plus flatteuse,

semble se dégoûter de tous mes opéras

et voilà le Seigneur bienfaisant 1 qui fixe aujourd'hui son attention ; .il semble vouloir retourner à ses ponts-neufs ; il faut le laisser • faire. »

Le 8 juin suivant *, un second incendie détruisit de nouveau la salle de l’Opéra au Palais-Royal. — De même qu’après le dernier ouvrage de Rameau, on eût dit qu’après le dernier ouvrage de Gluck le feu voulût empêcher les voûtes encore frémissantes des sublimes accords du maître, d’être profanées

1 Trois actes de Chabannes et Floquet, représentés pour la première fois le 14 décembre 1781).

plus longtemps par les chants vulgaires et mesquins de ses indignes rivaux. — Quoiqu’il en soit, vingt et un cadavres furent retrouvés dans les décombres. Trois capucins périrent victimes de leur dévouement; Rey, le chef d'orchestre, sauva à grand’peine des flammes sa partition de Coronis, et le bibliothécaire Lefebvre, fidèle à son poste au milieu du danger, ne quitta la place qu’au moment où le dernier manuscrit fut déposé en lieu sûr.

L’Opéra, sans asile pendant soixante -six jours, trouva un refuge à la salle des Menus- Plaisirs où l’on reprit le Devin du village, puis Écho et Narcisse. L’architecte Lenoir se mit rapidement à l’œuvre ; en moins de trois mois, il construisit la salle de la Porte-Saint- Martin, qui fut livrée au public le 27 octobre

Pour récompenser Lenoir, la reine qui venait de mettre au monde le Dauphin, accorda à l'habile architecte le cordon de Saint-Michel, plus 6,000 livres de pension.

De cette époque à la Révolution de 1789, voici les principaux ouvrages représentés avec succès sur la scène de l'Académie royale :

1° Colinette à la Cour, par Grétry (1 er janvier 1782); ‘ •

2« Renaud, de Sacchini, compositeur italien, protégé par la reine;

3° Didon, de Piccini, où madame Saint- Huberti remporta de véritables triomphes;

4° La Caravane du Caire, livret du comte de Provence, mis en musique par Grétry;

5° Les Dana'ides, musique de Salieri, élève de Gluck (1784);

6° Le Déserteur, délicieux ballet, de Maximilien Gardel;

7° Panurge, dû à l’heureuse collaboration du comte de Provence et de Grétry;

8 ü La Toison ■ d’or, de Desriaux et Yogel (1786);

9° Œdipe à Colone, magnifique succès pour Guillard, Saccliini et l’acteur Chéron;

10° Tarare, opéra en 5 actes, de Beaumarchais et Salieri (1787);

11° Le roi Théodore, de Paisiello, suivi du Dêmophon de Cherubini, qui louvoyait alors entre les stvles de Piccini et de Gluck;

12° Les Prétendus , de Lemoyne, opéra dont le succès fit mourir de chagrin Sacchiui, désespéré de voir la reine forcée d’appuyer à son détriment un rival français;

13° Enfin, le Dêmophon, de Vogel; cet opéra jouit d’un succès, posthume, de même que

YŒdipeù Colone, et, de nos jours, les Puritains de Bellini, et le Pré aux Clercs, d’Hérold. — Vogel, miné par le chagrin, mourut à trentedeux ans ; il avait attendu sept années pour voir jouer neuf fois sa Toison d'or, partition de mérite qu’il dédia à Gluck. Dauvergne, directeur de l’Opéra, lui avait avancé de l’argent sur son manuscrit, pour le tirer d’une mauvaise situation.

Cependant, dès 1782, Louis XVI s’était occupé de l’Académie ; d’abord il en réduisit de plus de moitié les dépenses excessives, puis, en 1784, il établit plusieurs prix pour les poèmes d’opéras. Le roi acheta ensuite la salle de la Porte-Saint-Martin, établit sur la musique un droit de timbre affecté aux dépenses de l’école de chant et de déclamation fondée par le baron de Breteuil ; puis il fit en 1787 des ordonnances très-sages sur le règlement du théâtre. Mais déjà la tempête grondait sourdement -, le 20 septembre 1791, la famille royale parut pour la der- »

nière fois à l’Opéra ; on jouait Castor et Pollux.

La période révolutionnaire commençait son cours; le 13 juillet 1790, les acteurs de l’Opéra avaient exécuté dans l’église Notre-

Dame, la Prise de la Bastille, hiérodrame de Marc-AntoineDésaugiers. — Une reprise fructueuse du Castor et Pollux de Itameau, retouché par Candeille, eut lieu le 14 juin 1791; la liberté des théâtres fut proclamée par les lois des 13 janvier et 2 mars suivants.

Les noms des acteurs venaient d’être imprimés pour la première fois sur l’affiche, lorsque fut représentée Y Offrande à la Liberté, opéra-ballet de Pierre Gardel et Gossec. C etait une mise en action de la Marseillaise , mademoiselle Maillard, placée sur une petite montagne, représentait la Liberté.

Dès le 1 er avril 1792, la Commune de Paris avait cédé l’Opéra aux citoyens Francœur et Cellérier, et en 1793, année de néfaste mémoire, Hébert avait rédigé une liste de vingtdeux noms, qui tenait le personnel de l’Opéra en respect, par crainte de l’échafaud. — On jouait : le Triomphe de la République, de Chénier; le Siège de Thionville, par Jadin ; Y Apothéose de Marat et de Lcpelleticr, scène exécutée sur le boulevard, devant la salle de l’Opéra. — Tout à coup, le 16 septembre, Francœurest emprisonné àla Force , et y reste un an , copime prévenu d’avoir porté de malins obstacles à la mise en scène d’un opéra dont le sujet était la

Passion de Jésus-Christ 1 ; puis seize personnes appartenant au théâtre périssent de mort violente de 1792 à 1794.

Au milieu de ces horreurs sanguinaires, on célébrait à Notre-Dame de Paris, le 10 décembre 1793, la Fête de la Raison et de la Liberté, oû la belle madame Sophie Momoro, femme d’un libraire, avait été contrainte par son mari à représenter le rôle principal.

Cette malheureuse créature pleurait de dépit, et grelottait sous sa tunique de gaze par un froid de 8 degrés au moins. — Le lendemain, à quatre heures, il y eut une seconde représentation, qui se termina par une véritable orgie et des bacchanales du plus mauvais goût.

En 1794, on joua : Horatius Coclès, d’Arnault et Méhul ; une Sans-Culottide en 5 actes, gâchis lyrique de Moline et Porta, sous le titre de la Réunion du 1 0 août, puis la Rosière républicaine, de Maréchal et Grétry. — Cependant le 8 juin de la môme année, le peintre Louis Davidet Maximilien Robespierre avaient fait exécuter sur les places publiques un ballet ambulatoire, intitulé : Fête à l’Être su-

1 Voy. les Mémoires du sénateur Beugnot,

prême. Un hymne de Désorgues et Gossec, qui commence par ces mots : Père de l’Univers, était distribué gratis par milliers d’exemplaires au peuple souverain.

C’était le temps des hymnes en tous genres :

leChant du départ, de J. Chénier et Méhul, faisait contraste avec le Réveil du peuple, musique de Pierre Gaveaux. — Un décret du 4 janvier 1 796 défend de chanter ce dernier morceau, comme entaché de royalisme.

C’était un temps bien extraordinaire que celui où l’on rencontrait dans les coulisses de l’Opéra : le marquis de Louvois, faisant les fonctions d’aide-machiniste, ainsi que Perne et Yiîloteau, dignes de siéger à l’Institut, réduits au modeste emploi de simples choristes.

Après la chute de Robespierre, les architectes Cellérier et Fontaine font briser les bustes de Marat et de Lepelletier placés le 23 octobre 1793 sur l’avant-scène de l’Opéra; et le 7 août suivant, le théâtre est transféré rue de Richelieu, sur l’emplacement de l’hôtel Louvois, en vertu d’un arrêté rendu précédemment par le Comité de Salut public, le 14 avril 1794.

On prétend qu’Henriot, convaincu de l’inutilité des lectures, avait espéré, en appuyant

cette proposition, que le dangereux voisinage d’un établissement sujet à l’incendie pourrait réaliser son horrible motion de brûler la Bibliothèque \

L’Opéra changea de nom en changeant de domicile ; il prit le titre de Théâtre des Arts, et l’on mit pour la première fois des sièges au parterre. On rétablit les bals masqués le 20 décembre 1796, et aucune nouveauté n’apparut pendant les seize mois qui s’écoulèrent du 10 août 1795 au 17 janvier 1797. — Ce jour-là, Grétry obtint un beau succès avec son Anacréon qui parut sous les traits du célèbre chanteur Lays. On y remarqua l’air du tyran Polycrate, chanté par Adrien, et un solo de clarinette parfaitement exécuté par le soliste Lefèvre.

Le public se dégoûtait peu à peu du répertoire exclusivement républicain, et l’on revenait aux anciens opéras, épurés toutefois par des arrangeurs démocrates.

Le 28 juillet 1798, on fit relâche pour l’en-

1 Ceci nous rappelle involontairement les cris sauvages des Vandales de 1848 : Vive l’Enfer ! A bas les arts ! dignes pendants des axiomes épouvantables de M. Proudhon : La propriété, c’est le vol! Dieu, c’est le mal!

trée triomphale des objets d’art conquis en Italie par le général Bonaparte.

J/Opéra tout entier figurait au cortège.

Après une clôture d’environ deux mois, le théâtre splendidement restauré, rouvre ses portes, et fai! débuter dans le rôle d’Antigone mademoiselle Chevalier, qui devint plus tard la célèbre madame Branchu.

En 1799, les concerts de Garat, Rode et Duvernoy font des recettes de 15,000 francs.

Le 4 juin, Adrien, d’Hoffmann et Méhul, reçoit un accueil convenable ; Méhul imitait Gluck ; il ne s’était pas encore élevé à la hauteur qu’il atteignit plus tard. — Les appointements des premiers sujets, qui n’étaient que de 6,000 livres en 1776, sont portés à 12, 000 fr. de fixe par an.

A cette époque, on avait pour le chant :

MM. Chéron, Lays, Lainez, et mesdames Maillard, Chéron etLatour; pour la danse : Yestris, Milon, Goyon et mesdemoiselles Clotildè, Chevigny et Gardel. Catel était accompagnateur, et Roy chef d’orchestre.

Le 11 novembre 1799 se trouvait le surlendemain du 18 brumaire. On jouait les Prétendus, et l’allusion des paroles du quatuor frappa tout le monde. — Lorsque Julie et son

amant eurent dit : Victoire! victoire éclatante! le public applaudit vivement. Les prétendus répondent : C’est notre retraite qu'on chante. — Les applaudissements redoublèrent avec fureur lorsque ces prétendus éconduits ajoutèrent : Mais attendez au moins que nous soyons partis.

Le 27 novembre, Héro et Lèandre, ballet en un acte de Milon, réussit complètement. Mademoiselle Ninette-Duport débute par le rôle de l’Amour et mademoiselle Clotilde-Pallas danse la pyrrhique avec autant de grâce que de vigueur et de noblesse.

Enfin, le 31 décembre 1799, une reprise solennelle d’Armide a lieu avec un grand luxe de mise en scène. On porte les prix des billets d’amphithéâtre et d’orchestre à 10 francs pour les trois premières représentations.

Armand Vestris débute dans la Caravane ; il est présenté par son père et son aïeul ; nouveau triomphe pour la famille. Cellérier est adjoint à Devismes et à Bonet de Treiches, exconventionnel, pour la direction de l'Opéra.

Nous avons oublié de dire qu’en 1793 on avait exécuté à l’Opéra, le 20 mars, une traduction du Mariage de Figaro, de Mozart. Ce chef-d’œuvre qui eut tant de succès plus

tard, ne fut pas compris alors. Il est vrai que la délicate musique du maître des maîtres devait faire un singulier contraste avec l' Apothéose de Beaurepaire ou le Siège de Thionville. Mozart avait séjourné à Paris depuis le 23 mars jusqu’à la fin d’octobre 1778, et il n'avait pu s’y faire jouer. « On trouve difficilement un bon livret, dit-il dans une de ses lettres; les vieux, qui sont encore les meilleurs, ne cadrent plus avec le style moderne, et les nouveaux ne valent rien ; car la poésie, seule chose dont les Français pourraient encore être fiers, devient tous les jours plus mauvaise, et ici c’est justement la poésie qui doit être bonne, puisqu’ils n’entendent rien à la musique. — Il n’y a que deux livrets qui pourraient me convenir. Le premier, en deux

actes, est Alexandre et. Roxane Le second, *

en trois actes, est Dèmophon, traduit de Métastase, entremêlé de chœurs et de ballets, arrangé pour la scène française. — Si l’on me fait écrire un opéra, j’aurai beaucoup de désagréments; mais cela m’inquiète peu; j'y suis habitué déjà. Et puis cette maudite langue française est si chienne pour la musique ! C’est vraiment une pitié ! l’allemand serait divin en comparaison. Et les chanteurs, bon Dieu! Ils

ne méritent pas ce nom, car ils ne chantent point; ils crient, ils hurlent à pleine gorge, du nez et du gosier » On le voit, les opinions du Raphaël de la musique, exprimées en 1778, s’adaptent parfaitement à notre époque.

1 Lettres de Mozart , publiées par le chanoine Goschler, p. 236 et suiv. — Paris Douniol, 18Ô7.

DE L’OPÉRA EN FRANCE