LA RENAISSANCE MUSICALE

DE 1870 à i885

Ce ne fut pourtant point une révolution qui se produisit : ce fut une transformation lente^ indécise, une période préparatoire. A mesure que disparaissaient les producteurs les plus influents de l'ancien régime, et que des hommes hantés de préoccupations nouvelles arrivaient à la maturité et à la notoriété, les idées et les œuvres se modifiaient par la force du temps, mais encore avec timidité. L'un des résultats immanquables de la défaite nationale fut de ramener l'attention vers la musique germanique. Si les haines politiques interdirent, par patriotisme, de s'occuper de Wagner, du moins rien ne s'opposa à ce qu'on en revint à l'œuvre beethovenienne pour lui demander, comme jadis Schumann en i83o, les secrets de la psychologie symphonique. Et plus que par

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les œuvres le nouvel état d'àme se manifesta par deux faits : l'étude technique fut considérée de nouveau comme la base indispensable, l'éducation du public par le concert fut poursuivie.

Ces tendances n'empêchèrent aucunement les formes récemment en honneur de survivre et de prospérer. L'opérette connut toujours — et connaîtra toujours — de fructueux triomphes, dont bénéficièrent Edmond Audran, Robert Planquette, Louis Varney, et beaucoup d'autres. L'opéra conserva fièrement son esthétique caduque, ses pompes factices, ses caractères de bruyante superficialité, sa banalité, orchestrale : et à de rares exceptions près il devait les conserver jusqu'en 1890. Mais un grand résultat moral était quand même obtenu, puisqu'on sentait qu'il y avait une autre musique, la vraie, et qu'on pouvait lui faire place.

Au théâtre, la carrière glorieuse de Gounod se prolongea jusqu'en 1898 avec le maintien au répertoire de Mireille et de Faust. Une première tentative, très hardie, très curieuse, se produisit brusquement, presque au lendemain de nos désastres : elle ne réussit pas à son auteur, qui en mourut de chagrin, sans prévoir certes que bientôt l'injuste verdict du public se transformerait en hommage mondial. Il avait trente-sept ans, lors de sa mort

en 1875, s'appelait Georges Bizet, et avait écrit une belle ouverture^ Patrie, un joli poème lyrique, Les Pêcheurs de Perles, un conte musical intéressant, La Jolie Fille de Perth, et une Suite pleine de fougue pour ï Artésienne d'Alphonse Daudet, avant de signer cette Carmen à jamais célèbre. Très colorée, très intense, très berliozienne, à la fois réaliste et lyrique, pleine de curieuses et confuses presciences, cette œuvre devançait nettement l'époque où elle apparut ; la mort prématurée de l'auteur fit qu'elle constitua une date, importante mais isolée, de la musique française. Bizet n'a point eu d'influence directe : il est en marge du berliozisme.

Quelques musiciens intéressants et considérables à divers titres s'imposèrentau théâtre durant les douze ou quinze années qui allaient suivre. De tous, Camille Saint-Saëns fut celui qui fit en son œuvre la part la plus large à l'art symphonique. Il avait débuté comme pianiste, admiré par Liszt et par Berlioz, et comme pianiste classique, se consacrant non à une virtuosité stérile, mais à l'interprétation toute de style des maîtres du clavier. Sa production orchestrale se poursuivit parallèlement à sa production théâtrale. Erudit, extrêmement intelligent, respectueux des chefs-d'œuvre

du passé, Saint-Saëns offrit l'exemple d'un esprit méthodique, discipliné, doctrinaire, imposant sans cesse sa retenue à un tempérament musical fougueusement spontané, et le restreignant trop peutêtre. L'amour du goût, de la distinction, de la clarté harmonieuse, l'emporta sur la tendance aux élans passionnés. Ce sont les qualités dont ce grand musicien n'a cessé d'offrir l'exemple. On lui doit d'avoir emprunté à Liszt et introduit avec succès en France une forme nouvelle, le poème symphonique. Liszt l'avait lui-même empruntée à Berlioz, mais en la portant, par de sages modifications, au plus haut degré de sa perfection spécifique. Quelques-uns de ces poèmes de Liszt avaient été joués à Paris : le public d'alors, décidé à ne voir en Liszt qu'un prodigieux virtuose, avait refusé toute attention à ces essais, et Liszt, appelé à Weimar, avait quitté la France et interrompu sa carrière d'exécutant pour de longues années. Saint- Saëns s'inspira de ce maître, dont il appréciait sagement le génie de compositeur, pour créer Phaétoîî, la Jeunesse d'Hercule, le Rouet dOmphale, la Danse macabre, qui sont des modèles du genre et obtinrent un très grand succès. C'est également à la mémoire de Franz Liszt que le symphoniste français dédia son chef-d'œuvre, la

vaste et émouvante SympAon^e avec orgue, en ut ?ntneuî\

C'est une des plus belles créations de l'école française, et un des monuments incontestés de notre musique depuis cent ans, entre Berlioz et César Franck. C'est aussi une date, car rien de pareil n'était jusqu'alors prévisible. Cette œuvre est d'une beauté admirable par la science des proportions, la complexité des développements^ la variété et la richesse rythmique, l'emploi des timbres, le coloris sombre et ardent, la péroraison éloquente et magistrale confiée à l'intervention de l'orgue.

L'auteur n'a pas retrouvé cette envolée superbe dans ses productions : on lui doit une quantité de mélodies, de pièces symphoniques, de concertos pour piano et orchestre, d'une belle tenue, d'une écriture toujours impeccable, ingénieuse, alerte, témoignant d'une absolue maîtrise technique. A la scène, Sa?nson et Dalila a été le chef-d'œuvre de Saint-Saëns, et un chef-d'œuvre justement célèbre : c'est une partition brûlante de vie lyrique. Des autres opéras de Saint-Saëns, Henri VlIIy Ascanio, Les Barbares, Proserpine, Dé; antre, U Ancêtre, etc., les mérites sont moindres encore que le talent ne s'y démente point. Ce sont tou-

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jours, comme Samson et Dalila, des opéras; certes Torchestration y est autrement savante et complexe, on y trouve autrement de style et de goût qu'en Meyerbeer. et on y constate un sérieux effort pour donner aux personnages une vie psychologique exprimée par la musique même, mais rien de fondamental n'est modifié, le vieux cadre du « spectacle » reste pareil, avec les « airs » détachés, et le principe d'illustration d'une anecdote dans un décor, la musique n'étant qu'un vaste accompagnement et non point l'âme elle-même du drame.

On ne constate rien d'autre dans les opéras de Gounod, dans l'honorable Patrie de Paladilhe, et non plus jusqu'à l'apparition du wagnérisme en France, dans les œuvres d'un musicien qui était destiné à une véritable royauté de la scène musicale. Jules Massenet (né à Saint-Etienne en 1842, mort en 191 2) sembla hériter de la faveur acquise aux qualités de tendresse de Gounod, tandis que Tart un peu hautain et dogmatique de Saint-Saëns rebutait un peu le public, à l'exception de Samson. Lui aussi fut un technicien prestigieux et un musicien fort averti, mais son idéal artistique fut beaucoup moins élevé. Massenet fut possédé par la passion de plaire, elle lui donna à la fois ses

meilleures réussites et ses plus grands défauts. Il fit dans le domaine symphonique de timides et agréables incursions avec les Scènes alsaciennes et les Erinnyes par exemple. Il tenta même le drame sacré avec l'oratorio de Marie-Magdeleine : mais il était né musicien de l'amour profane et, dans toute l'acception favorable et défavorable du terme, musicien de théâtre. D'innombrables mélodies langoureuses lui valurent de rivaliser avec Gounod dans la faveur des salons. A la scène, il donna, avec des fortunes diverses, une longue série d'œuvres variant du grand opéra ambitieux comme le Mage, Ariane, Bacchus, à un genre un peu moins relevé, mais pourtant supérieur à l'opéra-comique habituel. Le Roi de Lahore, Hérodiade, le Cid, Werther, Manon, Cendrillon, Thaïs, Esclarmonde, le Jongleur de Notre-Dame, la Navarraise, le Portrait de Manon témoignèrent des aptitudes infiniment souples de leur auteur, habile à choisir des thèmes littéraires dont la célébrité était une sûre avant-courrière du succès. Il y a de tout dans cette production, des merveilles comme Werther et Manon, qu'on qualifiera à bon droit de chefs-d'œuvre, et des médiocrités comme Thaïs, Hérodiade et la Navarraise, celle-ci empruntée, selon l'actualité, à la pire esthétique du « vérisme »

néo-italien. Il ne faut pas demander à Massenet ni grand style, ni profondeur, ni originalité technique, ni vie intérieure de l'orchestre. Il fut invariablement, dans des décors et avec des affabulations antiques ou modernes, un expressif de la sensualité, un poète de la caresse, et ce fut dans le XVIII" siècle qu'il trouva ses plus heureuses inspirations, son charme le plus sûr, un peu énervant, maniéré et morbide, mais irrésistible.

Les dons surprenants de Massenet font sincèrement regretter que toute son esthétique ait consisté dans la recherche de l'effet à produire, et toute sa conviction d'artiste dans le désir de conquérir le public. Il a eu des instants de génie, il a eu une sensibilité exquise. Fort adroit, très averti, il s'est assimilé avec prévoyance et souplesse tous les procédés nouveaux. Sa vogue a été immense mais son influence réelle a été nulle. Beaucoup de faiseurs négligeables ont recopié la célèbre « phrase à la Massenet » qui faisait pâmer les belles écouteuses, et en ont orné leurs compositions frelatées, mais aucun musicien n'a trouvé en Massenet un principe et une substance qu'il n'eût lui-même empruntés. Son nom ne restera guère attaché, malgré sa longue carrière comblée d'honneurs où un talent considérable se dépensa, qu'à une certaine façon

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irritante et câline de suggérer la volupté par la sonorité. Déjà la majorité de ses opéras « nobles » sont oubliés, on ne se souvient avec raison que des autres, élégiaques, sentimentaux et amoureux, et les romances font sourire par leur afféterie et leur rouerie de procédés. Il n'en reste pas moins l'auteur de Manon et de Werther, et le troisième acte de Werther est d'un grand poète musical : on regrettera donc toujours que l'homme capable de si admirables instants ait placé sa gloire en viager et vu avant tout dans le théâtre une combinaison de fructueuses habiletés.

A cette personnalité séductrice et décevante aucun contraste plus complet ne saurait être offert que celui de l'œuvre d'Ernest Rey, qui germanisa son nom pour sacrifier à la mode, alors que jadis, dans une pareille intention mais par un effet inverse, Meyerbeer s'ornait du prénom italien de Giacomo. Ernest Reyer fut un producteur scrupuleux et lent; son caractère élevé, volontiers misanthropiqueet prompt à des boutades aussi redoutées que celles d'Henry Becque auquel il ressemble, lui fit dédaigner l'argent et le succès facile. Ce ne fut certes point sa faute s'il obtint la gloire, il ne la chercha jamais. En sa longue vie exclusivement consacrée au drame lyrique, outre une ou deux

œuvres qui tombèrent à plat, Reyer ne réalisa que deux œuvres, Sigurd et Salammbô. Encore dutil les faire créer au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, théâtre que son nom semble prédestiner à essayer au préalable les pièces fabriquées à Paris pour en éprouver la frappe. Mais Sigurd et Salammbô sont deux œuvres et deux dates également glorieuses pour l'histoire moderne de la musique française. Sigurd surtout, par son style et par son sujet, fut comme le prélude de la révélation wagnérienne et l'annonce d'une grande évolution du drame musical. Sigurd donna au public français la première idée d'une œuvre lyrique dégagée de la pauvre convention de l'opéra et essayant de rendre à l'orchestre son véritable rôle psychologique. Les facultés symphoniques de Reyer étaient moindres pourtant que celles de ses émules : il semble inhabile et lourd auprès de la science élégante de Saint-Saëns, de l'inspiration ingénue et libre de Gounod, de la virtuosité éblouissante de Massenet. Mais il était sincère, son souci du style sobre n'excluait jamais les conseils du cœur, et il y avait en lui la puissance d'un véritable musicien tragique. Son beau sentiment mélodique le relie à la noble tradition du classicisme. Deux autres musiciens considérables se placèrent

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au premier rang, à la même époque, mais leur bel effort ne fut récompensé que par la plus injuste, la plus obstinée malechance. Emmanuel Chabrier (né à Ambert en 1841, mort en 1894) fut un éblouissant coloriste de l'orchestre, et témoigna d'un tempérament superbe. Ses œuvres théâtrales, dont le Roi malgré lui tomba à plat, dont Brisëis resta inachevée, dont Gwendoliiie n'obtint qu'un succès tardif, ne lui valurent aucune compensation: et de ses œuvres symphoniques une seule, la truculente rapsodie Espana, connut la grande vogue. Pour le public, le grand artiste qu'était Chabrier resta uniquement l'auteur d'£'5pa^^a, et il disparut précocement, usé par les chagrins, léguant à l'avenir un remords et le soin d'une réparation qui s'impose. Edouard Lalo (né à Lille en 1823, mort en 1892) n'eutguèreplusàselouer de son destin. On lui doit un chef-d'œuvre, Le Roi d'Ys, l'exquis ballet de Namouna, une Rapsodie norvégieiine admi- . rable, la subtile partition de Fiesque, des concertos et des œuvres symphoniques de premier ordre. C'était un grand artiste, plein de style et de passion. Il dut pourtant attendre vingt années la représentation du Roi d'Ys, dont nombre de hardiesses et de nouveautés anti-wagnériennes parurent alors (1887) dues à l'influence de Wagner. Malgré cette

trahison du temps et du sort, l'œuvre produisit pourtant une sensation profonde : et elle mérite, elle aussi, d'être considérée comme une des grandes dates de l'évolution musicale française. Depuis la mort de Lalo, sa renommée posthume n'a cessé d'être fortifiée par des exécutions de plus en plus fréquentes de ses compositions orchestrales dans les concerts*.

Avec Sajnson et Dalila, Sigurd et le Roi d'Ys surtout, le drame musical était fondé en France, et une ère nouvelle était décidément ouverte. Les concerts dominicaux secondaient enfin cette évolution. Après ceux de Pasdeloup, s'étaient créées deux entreprises qui sont encore essentielles à la vie musicale de Paris : elles étaient dirigées par deux magnifiques chefs d'orchestre, Charles Lamoureux et Edouard Colonne. Animés du désir d'initier la foule, tous deux pleins d'intelligence et de zèle, ces fervents musiciens inscrivaient enfin régulièrement à leurs programmes le cycle des grandes œuvres classiques^ et, tout en restant forcés de faire la part des virtuoses et des œuvres superficielles, ils s'in-

I. Augusta Holmes, malgré la tardive représentation de son opéra La Montagne Noire, et l'apparition aux concerts de nobles poèmes symphoniques comme Irlande, partagea cette malechance.

géniaient à conduire le public, par une éducation raisonnée, à restreindre lui-même cette part. Deux salles offertes depuis le début du siècle aux amateurs de musique de chambre par les deux grandes maisons de pianos Erard et Pleyel, accueillaient plus que jamais des œuvres de choix. Peu à peu la musique cessait d'être un régal d'initiés ou la distraction banale d'une foule incompétente pour devenir un besoin et même un culte. Mais malgré les oeuvres etles efforts, l'incertitude et l'incohérence régnaient, les goûts étaient disparates, on manquait de discipline : la culture générale, très honorable auprès de celle du Second Empire, était encore pauvre. Ce fut alors que se produisit une crise qui devait troubler profondément les techniciens et le public, augmenter la confusion, mais aussi, après une période très difficile, forcer les artistes à prendre parti, faire naître des personnalités, déterminer toute une orientation nouvelle.

Cette crise, ce fut le wagnérisme.