LA RÉVÉLATION WAGNÉRIENNE

Wagner était mort à Venise en i883, illustre en Europe centrale, absolument exclus de la France. L'Empire avait chuté Tannhauser, l'insuccès total de Rien^i avait ruiné Pasdeloup : l'attitude antifrançaise de Wagner en 1870 avait même interdit l'examen de son œuvre. Cependant l'élite la connaissait, et malgré les fureurs chauvines un certain nombre d'amateurs allaient assister chaque année aux représentations de Bayreuth et en revenaient enthousiasmés. Ils rencontraient là des mélomanes de tous pays qui célébraient le culte du maître : une bibliographie sans cesse augmentée les renseignait sur la genèse et l'esthétique du drame wagnérien dont Liszt, avant que le roi Louis II de Bavière en assurât matériellement le triomphe, avait été Tapôtre inlassable. On se doutait bien de l'existence d'une force colossale, et les musiciens s'cnquéraient discrètement de la technique wagné-

rienne. La mort du maître n'amena pourtant point l'apaisement de l'opinion qui ne voulait voir en lui qu'un « Prussien » haïssable. Ce fut Charles Lamoureux qui eut le courage d'inscrire à ses programmes dominicaux des fragments symphoniques du génie qu'il connaissait et admirait passionnément, et nous n'avons pas perdu le souvenir des tumultueusesauditions qu'il donna. Il y était obligé — ses programmes d'alors l'attestent par une note significative — de prier les anti-wagnériens de laisser écouter la musique détestée par l'autre fraction du public, qui s'engageait en retour à ne la jamais bisser!

Ce fut un tapage plus violent encore lorsque Lamoureux, persévérant introducteur du wagnérisme, organisa une représentation de Lohengrin dégénérée en bataille, à l'Eden-Théâtre en 1887. Si les griefs patriotiques commencèrent à perdre un peu de leur véhémence, Wagner eut à subir une seconde lutte posthume : on admettait à la rigueur son droit à être examiné, mais on lui déniait tout génie musical et on le déclarait incompréhensible, cacophonique, laid, ennuyeux. Après sa personne on attaquait son art. Tous les lieux communs dont l'ensemble s'abrite derrière la théorie de la « clarté française >> lui furent appliqués : les commentaires

les plus étranges travestirent son œuvre et ses intentions, ce fut une levée de boucliers de la « musique facile, » et rien, dans l'éternelle histoire des débuts du génie, n'apparaîtra plus surprenant que la lecture des critiques de cette époque et sa comparaison avec les apologies signées dix ans plus tard des mêmes noms. L'opinion resta longtemps divisée : cependant la minorité fut tenace et l'œuvre s'imposa. De 1887 à 1909, de la tempête déchaînée contre Lamoureux à la représentation délirante d'enthousiasme de l'Or du Rhin à l'Opéra, clôturant le cycle de la Tétralogie, l'histoire de la lutte wagnérienne a été une des plus curieuses et des plus ardentes qui se soient jamais vues, et une des preuves les plus flagrantes du caprice de l'opinion publique. Mais dès la représentation de la Valkyrie l'exécration s'était changée en adoration.

Les musiciens n'avaient pas attendu ces combats, l'apostolat de Lamoureux, la réaction de la presse et du public, pour bien envisager l'immense importance des œuvres et des théories de Wagner, et voir dans leur révélation le fait musical le plus considérable qui se fût produit depuis Beethoven. Ils l'évaluaient soit pour y être hostiles, comme Gounod et Saint-Saëns défendant le classicisme de Mozart ou de Gluck, soit pour l'admirer et le subir.

Il y avait du wagnérisme en Chabrier, en Lalo, en Reyer, et dès Esclarmonde Massenet utilisait certains procédés wagnériens, à la fois pour devancer la mode et par l'intelligence des avantages que ces procédés pouvaient apporter sur la scène lyrique. A mesure que les auditions de concerts familiarisaient les oreilles avec des harmonies d'abord jugées inadmissibles, on découvrait derrière l'œuvre elle-même, immense, un système plus vaste encore, à la fois musical, poétique et philosophique, un essai grandiose de fusion des arts faisant de son auteur un merveilleux excitateur intellectuel.

L'intervention de l'œuvre et des idées de Wagner posait en effet en France le problème qu'elle avait déjà posé en Allemagne. Il ne s'agissait pas simplement de l'inscription d'un nouveau nom célèbre au tableau d'honneur des musiciens. Il s'agissait d'une révolution théorique et effective dans laquelle il était impossible de ne pas prendre parti. Il y avait la musique avant Wagner et la musique depuis Wagner.

La révolution wagnérienne était à la fois technique et idéologique. Elle modifiait radicalement la symphonie par le principe de la polyphonie, et l'opéra par le principe du drame lyrique. Et c'est pourquoi il était impossible de né pas s'en déclarer

l'adhérent enthousiaste ou l'adversaire irréductible. Les deux modifications s'unissaient d'ailleurs. L'ancien opéra était vigoureusement condamné en sa conception et en ses détails d'exécution par la théorie wagnérienne et ses applications. Cette théorie, je l'ai déjà exposée dans les chapitres relatifs à la musique allemande. Il me faut pourtant y revenir, sommairement, pour faire comprendre en quoi la mentalité française en fut spécifiquement affectée.

Le drame wagnérien se présentait comme une œuvre d'art unitaire, dont le fondement esthétique devait être cherché dans la collaboration des diverses formes d'art à une seule et même donnée. Décors, musique, poème, tout cela était employé par l'opéra, mais avec disproportion. Le poème y était un vulgaire livret, pitoyablement rimé par des versificateurs quelconques dont on n'écoutait même pas le texte, et ce livret n'était qu'un développement d'une anecdote mélodramatique tout extérieure, uniquement présentée pour fournir des effets et des coups de théâtre, et n'ayant jamais le souci de donner une vie psychologique vraiment profonde et caractéristique aux fantoches qui s'agitaient sur la scène. Or, le drame wagnérien exigeait au contraire que le livret fût un très beau poème

aux nobles paroles, conciliant les éléments émotifs de la passion humaine et les éléments allégoriques d'un symbolisme ne reculant pas devant l'expression la plus intense des idées générales, des conceptions philosophiques. Le poème avait autant d'importance que la musique.

Cette musique, l'opéra n'en avait jamais fait qu'un accompagnement servant à rehausser l'intérêt de l'anecdote qui se jouait, par le vacarme ou l'agrément des sonorités agissant sur les nerfs du spectateur. Depuis la tragédie musicale de Gluck et les œuvres scéniques de Beethoven, à de rares exceptions près (Weber, Berlioz, Schumann), on "tfvait absolument perdu de vue le rôle psychologique de l'orchestre : au chant seul revenait la mission de transposer dans l'émotion sonore la substance du poème, l'explication des idées et des sentiments. Un piano d'accompagnement eût suffi, le sens intime du spectacle n'en eût point été changé. Les marches, les tuttis, les diverses interventions symphoniques se succédaient sans autre raison que de renforcer le prestige des décors, des costumes et des voix. Le chanteur était un génie et le musicien d'orchestre un pauvre comparse. L'art wagnérien renversa totalement la situation. Wagner juxtaposa l'audition symphonique au spectacle en confiant à

l'orchestre le soin d'exprimer musicalement avant tout le pathétique des situations, l'âme des personnages dont les interprètes, au plan supérieur de la scène, réalisaient matériellement les gestes plastiques. L'orchestre répéta, commenta, élargit la psychologie exprimée par leur chant en la reliant à l'émotion de la nature où ils apparaissaient, et ils eurent une seconde vie orchestrale agrandissant leurs individualités. Cette seconde vie fut signifiée par le procédé du leitmotiv, ou motif représentant l'idée générale que chacun d'eux incarnait, lequel motif reparut à l'orchestre chaque fois que, présent ou absent, il était question de l'un d'eux : et sur ces figures sonores se construisit la symphonie représentant réellement la substance psychologique de la fable. Il s'ensuivit que le chanteur cessa d'être le roi de la scène pour n'être plus qu'un instrument dans l'orchestration, tantôt soliste tantôt rentrant dans l'ensemble, et jouant de la voix humaine comme le violoniste ou le hautboïste de leur hautbois ou de leur violon. Jamais plus le chanteur n'intervint capitalement et en soimême, à titre seul de virtuose.

C'était heurter violemment les virtuoses et le public. Le chanteur était devenu un tyran, s'exhibant sans vergogne, étalant un faux art compliqué

de fioritures aussi détestables que les cadences et les variations ajoutées aux oeuvres de musique de chambre par les pianistes et violonistes de concerts : et le public avait pris l'habitude déplorable de ne voir dans Topera que « les airs détachés » sans prendre souci de l'action elle-même. La vanité des chanteurs, que Wagner détestait et qui Texécrèrent, se hâta de proclamer qu'une telle conception détruisait le noble art de la voix. En réalité elle ne détruisait que la routine. Wagner exigeait de la voix humaine dans le drame un rôle tout différent mais non moins important, et surtout il exigeait que Tacteur lyrique fût un acteur intelligent, capable de comprendre profondément le drame, de faire abnégation de sa personne et ses succès faciles, de se fondre dans l'âme générale de l'œuvre, de renoncer à tout cabotinage. Le personnage ne devait plus sortir du tableau. Soixante ou quatrevingts années d'habitudes contraires, de préciosité ou d'emphase à l'italienne, avaient trop gâté les chanteurs pour qu'une si radicale et si dure révolution ne les exaspérât pas, et ils furent en effet les pires ennemis du wagnérisme et les plus acharnés à dénoncer la « cacophonie. » Mais du même coup les musiciens d'orchestre se virent secoués de leur torpeur par un auteur qui exigeait brusquement

d'eux une science musicale, une participation dramatique infiniment plus sérieuses que la bonne vieille routine d'accompagnement des quatuors, ariosos, cavatines et marches tonitruantes de l'ancien opéra. En somme, Wagner demandait à tous, public, solistes, musiciens, un effort général d'intelligence et de travail, une coopération à l'œuvre, qui requéraient la foi et excluaient la paresse. Cet appel à l'élévation de tous engendra le grief de la « difficulté. » On déclara Wagner injouable, on l'accusa de surmener ses interprètes, de hérisser ses partitions de difficultés exaspérantes. En réalité, auprès de la facile musique meyerbeerienne ou du bon opéra-comique d'antan, ces partitions apparaissaient savantes et complexes, mais pas plus que celles de Beethoven ou de Berlioz, cent fois déclarées inexécutables. Elles avaient — et tout le monde a fini par en convenir — la santé de la logique. Wagner se servait de toutes les possibilités orchestrales. Mais il était en fait plus simple que la musique qu'on lui opposait, car on ne trouvait sous sa plume aucune des fioritures, des joliesses, des « traditions de chanteurs » dont les œuvres étaient de plus en plus encombrées jusqu'au travestissement. Il n'y avait dans les complexités de Wagner rien qui n'eût sa justification,

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et qui, tant la composition était forte, ne se rapportât au drame tout entier.

L'œuvre ainsi conçue dans sa mutualité musicopoétique apparaissait si fortement unitaire qu'on ne pouvait lui supposer deux auteurs : Wagner voulait, en préchant d'exemple, que le musicien fît son poème, ou le poète sa musique, et communiât sous les deux espèces. Il voulait aussi que l'auteur s'occupât lui-même de son décor, de sa mise en scène : en un mot, qu'il fût l'Artiste connaissant, variant et combinant les diverses expressions d'art pour un but unique. L'œuvre scénique ainsi engendrée ne pouvait plus être, comme l'opéra, la distraction d'une soirée, un plaisir. Elle devenait la forme suprême, la messe d'art, une révélation esthétique. Elle devait englober, par le caractère légendaire, par une sorte de nationalisme mythique, toutes les manifestations intellectuelles, toutes les ferveurs artistiques, philosophiques et mystiques. Elle mettait l'orchestre, c'est-à-dire le plus puissant moyen de provoquer l'émotion collective et de subjuguer les sensibilités humaines, au service du Drame auguste et délaissé. Le tréteau devenait un temple, la distraction un culte.

Conception de génie, accessible au seul génie certes en sa totalité! A un tel idéal de poète-

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musicien, épique et lyrique, il apportait les dons d'un homme de théâtre ayant débuté par de vigoureux opéras, et ayant su, par une longue et pénible pratique, se garder d'oublier les exigences matérielles de la scène : les dons, aussi, d'un symphoniste splendide ayant médité sur son art et compris tout ce que Beethoven, en ses dernières œuvres, avait indiqué pour l'avenir. Lapolyphonie de Wagner était le résultat de la volonté de conserver à chacun des instruments sa vie propre dans l'ensemble, et d'en extraire la quantité maxima de richesses tonales en les délivrant de l'unisson, en multipliant les combinaisons de leurs timbres et les rapports de leurs émissions simultanées, en substituant au principe unitaire de la mélodie accompagnée le principe de V harmonie multiple \uxiaposant une série de mélodies parallèles, concertées pour un but final, mais indépendantes les unes des autres. Ainsi, en peinture, l'art impressionniste, déjà en germe dans Watteau et Delacroix comme Wagner l'est en Beethoven, a-t-il substitué au «ton entier » la polychromie vibrante d'une foule de tons fragmentés dont l'ensemble impose aux yeux la sensation d'une coloration unie, en réalité faite du parallélisme de touches multicolores, comme le démontre l'analyse de la lumière elle-même.

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L'harmonie polyphonique de Wagner était une «lumière musicale» composée de toutes les nuances instrumentales, et ne revenant à la symphonie que par la synthèse de ces nuances associées mais distinctes : et le leitmotiv, représentatif d'un individu porteur d'une idée, entrelaçait dans celte polyphonie son armature secrète comme la trame de corde sous la laine d'une tapisserie. Enfin, le poème luimême, pour s'associer à cette vitalité souple et incessamment changeante de l'orchestration, devait innover un vers polymorphe d'une nature particulière.

On peut conjecturer aisément combien un si vaste système devait émouvoir les esprits et provoquer des discussions passionnées. Rien de pareil n'avait été proposé au monde depuis Beethoven, et encore l'idéal d'art formulé dans son œuvre suprême, la Neuvième Symphonie, reste-t-il encore maintenant isolé dans une sublimité qui a découragé toutcontinuateur. L'orgueilleuxgénie de Wagner prenait la musique sur ses ailes et, d'un élan, l'emportait vers des cimes qu'on n'avait plus rêvées pour elle : il dépassait même ce qu'on eût cru, en mêlant si bien la musique et la poésie qu'il en faisait un art nouveau, un art de fusion idéologique et plastique, une manifestation de l'Esprit au-dessus

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de tous les procédés. Et cependant ce n'était point là l'hypothèse abstraite d'un théoricien mystique, les œuvres existaient, démonstratives et viables. Personne ne se présenta qui se crût de taille à ressusciter l'homme prodigieux de Bayreuth : mais tous les artistes se passionnèrent pour son œuvre et commencèrent à glaner des vérités dans ce champ immensément ouvert.