LA MUSIQUE SOUS LE SECOND EMPIRE

Cet amusement, l'avènement du régime impérial va le procurer sans restriction, au détriment il est vrai de l'art français presque tout entier : et il ne sera pas exagéré de dire que jamais époque ne fut marquée par un recul plus lamentable de l'opinion et de la production en matière musicale. La peinture et les lettres ont su s'organiser contre le mauvais goût officiel et la frivolité d'une société satisfaite de victoires brillantes, de luxe effréné, de spéculations audacieuses. Sous le second Empire dont la première moitié voyait dépérir le romantisme et fleurir le roman sentimental, le réalisme psychologique de Flaubert et des Goncourt, la critique synthétique de Taine, la poésie profonde de Baudelaire, la poésie ailée ou marmoréenne de Banville, de Leconte de Lisle et des Parnassiens, la peinture caractériste de Courbet et de Millet, la peinture novatrice de Manet et des impression-

nistes, en opposition aux Feydeau, aux Feuillet, aux Charles de Bernard, aux Caro, aux Augier, aux Winterhalter, aux Cabanel, aux Vernet, aux Bouguereau et à tant d'autres, ont renoué des traditions, créé des styles, préparé un avenir large et riche. En musique, rien de pareil ne s'est produit, et ni les poètes, ni les romanciers, ni les peintres, n'ont eu la possibilité de tendre la main aux musiciens comme à des égaux. Tout a cédé à l'invasion de l'opérette.

Le Second Empire, c'est l'apothéose de l'opérette. Certes, nous verrons que l'opéra a continué, qu'il y a même eu quelques essais, auprès de lui, de vraie musique. Mais l'opérette s'est trouvée correspondre exactement à la mentalité de la société qui naissait, de cette bourgeoisie émancipée au lendemain de la courte crise républicaine. Tout ce qui voulait s'exprimer de superficiel, de facile, de sans-gêne, d'aimable, de persifleur, de banal, et même d'un peu bas, dans l'âme de la société néoimpériale, l'a été par la musique « gaie, » par le flon-flon, le refrain, la ritournelle, le couplet, l'intrigue niaise et l'incurable puérilité de ce genre dont, par une coïncidence étrange et peut-être plus profondément curieuse qu'on ne le pense, le prince incontesté, Offenbach, fut un Germain francisé

tout comme le grand fournisseur de Topera séria. Je trahirais ma propre pensée en laissant conclure de ce qui précède qu'une musique « gaie » est forcément une musique déchue; rien de plus inexact, et, tout comme la littérature, l'art musical peut compter en ce sens d'authentiques chefs-d'œuvre. Le langage sonore peut se prêter au comique, à la joie, au burlesque, la comédie musicale peut exister le plus légitimement du monde, et deux exemples entre tant d'autres suffiront : le Don Juan de Mozart et les M aîir es-Chanteur s de Wagner. Mais c'est à la condition essentielle que le comique résulte des effets musicaux eux-mêmes. Un Molière musical serait un grand génie. L'opérette n'a presque jamais soupçonné cette vérité : pauvrement écrite, elle s'est bornée à souligner des indigences du style de chansonnette, les facéties de livrets vaudevillesques. Ayant pour tout critérium esthétique l'air facile à retenir, que tout le monde fredonnera et dont la vente courante enrichira auteurs et marchands, elle s'est placée d'emblée en dehors de l'art, et en bonne justice nous n'en devrions rien dire, si malheureusement nous ne devions constater que ce genre de productions fit longtemps, durant qu'on négligeait un Berlioz, la renommée de la musique française en Europe. Et

gS HISTOIRE DE LÀ MUSIQUE EUROPÉENNE

de cette renommée fâcheuse nous avons encore à pâtir. La gênante reconnaissance du public étranger, dont l'opérette parisienne avait désopilé la rate, s'est très longtemps refusée à faire place à l'envisagementplus sérieux et autrement honorable d'une école française ne le cédant en valeur technique et en élévation à aucune des écoles modernes existantes. La gloire lucrative de nos amuseurs a créé bien des dénis de justice envers la gloire altière de nos beaux musiciens. A ce grief, il faut adjoindre celui, non moins grave, delà démoralisation artistique du public national. Les opérettes florissantes durant toute la durée du Second Empire ont encouragé la paresse et l'incompétence de la foule, retardé chez elle toute velléité d'éducation, et découragé toute culture classique, même appliquée à la composition d'une véritable comédie musicale. Ce qui frappe le plus en eff'et chez les compositeurs de cette fâcheuse période, c'est leur faiblesse technique : ils se contentaient vraiment des rudiments de leur métier, et on ne trouve à peu près chez aucun d'entre eux l'intuition des ressources comiques incluses dans les timbres de chaque instrument et dans les combinaisons instrumentales. Cette idée est tout à fait actuelle, les maîtres du xvn® et du xvni« siècle l'avaient entrevue, mais la crise de

musique-bouffe du second Empire ne semble même pas l'avoir soupçonnée.

Cette faiblesse technique est allée grandissant, même chez les compositeurs que préoccupait un idéal un peu plus élevé que celui des faiseurs d'opérettes. On ne la trouvait pas encore chez Boïeldieu, dans la génération précédente : l'auteur de la Dame Blanche était réellement un musicien, savant et capable de style. 11 était mort en 1834. En i856 mourait Adolphe Adam, et déjà l'auteur de Giralda et du C/ia/e^ accusait, à l'égard de son aîné, cette déchéance rapide. L'œuvre poursuivie durant la très longue carrière d'Auber atteste l'éducation solide d'un technicien formé à une écok sérieuse dans les premières années du siècle. L'auteur de la Muette de Portici et de Haydée, quelque superficielle que fût son inspiration et malingre son amabilité, était quand même un artiste respectueux de son art. Ce nonagénaire qui avait sept ans lors de la prise de la Bastille et mourut en pleine Année terrible put conduire avec indifférence sa vie de succès faciles au milieu des plus grandes manifestations musicales, de Beethoven à Wagner, sans y participer, mais il demeura toujours un écrivain élégant et expert. On n'en peut dire autant, même avec le plus indulgent éclectisme, des auteurs en

vogue sous Napoléon III. Recueillons quelques exceptions, et paix aux autres! Apprécions comme il sied la jolie inspiration de Victor Massé (né à Lorient en 1822, mort en 1884), auteur gracieusement mélodique des Noces de Jeannette, de Galaîée, de Paul et Virginie. Soyons satisfaits de reconnaître le légitime succès de cette gentille piécette qui s'appelle Les Dragons de Villars et qui rendit célèbre le Montpelliérain Aimé Maillart (1817-1870). Ce sont là des pierres angulaires de l'opéra-comique français; c'est en écoutant ces oeuvres, justificatives de la plus évidente « clarté, » que d'innombrables fiancés de la bonne bourgeoisie se sont confrontés pour la première fois, aux entr'actes, sous l'œil attendri de leurs parents respectifs. N'y mettons qu'à peine de l'ironie : ces œuvrettes, où il y a du talent, de la grâce, une certaine distinction même, sont devenues inséparables de l'histoire des mœurs. C'est du très petit art, mais c'est encore de l'art.

C'en est un beaucoup plus intéressant que celui de Léo Delibes (né à Saint-Germain-du-Val, Sarthe, en i836, mort en 1891}. L'artiste qui devait produire cette délicieuse Lak?né, ces deux étincelants ballets de Sylvia et de Coppélia, n'a pas été grand : mais il a été vivant, séduisant, et bien personnel,

LA MUSIQUE FRANÇAISE lOI

de bonne race musicale lui aussi, assurément averti des grandes œuvres mais trop sage pour guinder sa Muse rieuse et tendre. Ambroise Thomas, né à Metz en i8i I, et destiné à prolonger sa vie jusqu'en 1896, eut des ambitions plus hautes. Il entreprit, tout en cultivant l'aimable genre de Topéra-comique, de se hausser au grand opéra, auprès de Meyerbeer qui, avec V Etoile du Nord et le Pardon de Ploé'rmel, semblait enclin à suivre la route inverse. Ambroise Thomas, en étant tout ensemble l'auteur d'Hamlet, celui de Mignon et celui du Caïd, entre autres oeuvres nombreuses, semble avoir embrassé tous les genres : s'il ne les étouffa pas, il ne réussit point à les étreindre. Il y eût fallu du génie, et il n'était qu'un musicien scolastique, fort correct. Hamlet n'est pas plus shakespearien que le Caf^ n'est oriental; Mignon reste le meilleur titre de gloire d'Ambroise Thomas, cette œuvre gracieuse et honnête le sauvera de l'oubli, comme un des meilleurs types de musique facile et agréable, parfois même poétique.

En face de l'opérette, une œuvre comme Mignon représentait, faute de mieux, presque le grand art. L'opérette se résume dans le renom prestigieux de Jacques Ofîenbach (né à Cologne en 1819, mort en 1880). Son origine allemande ne l'empêcha pas

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d'avoir à foison l'esprit le plus spécifiquement parisien, une ironie destructrice de tout idéal et décomposant toute beauté noble par le scepticisme d'une « blague» inlassable.

Par lui, au lieu de retrouver l'âme et le génie de ce Gluck que révérait Berlioz, cette époque folâtre jugea préférable de les parodier, et quoiqu'il puisse sembler ridicule de se fâcher à propos de bouffonneries, on ne peut s'empêcher, tout en riant, de trouver quelque chose de bas dans Orphée ou la Belle-Hélène, le pressentiment pénible de la déchéance morale d'une société qu'un atroce destin attendait. La Grande Duchesse de Gerolstein, les Brigands, Barbe bleue, attestent la même volonté de négation : mais ces satires n'offensent rien d'altier, elles ne furent, à leur divulgation, que d'irrévérencieuses critiques d'une cour prompte à s'en amuser. On peut y admirer la dextérité, la verve, et, jusqu'à un certain point même, le don musical de l'auteur, qui apparaît mieux encore dans la Périchole. Offenbach était mieux qu'un vaudevilliste et un caricaturiste de la musique, bien que son succès n'ait été dû qu'à ses qualités de parodiste. On trouve beaucoup plus d'intuition du véritable comique musical, dû aux timbres et aux rapports eux-mêmes des instruments, chez Florimond

Rongé, dit Hervé (né à Houdain en 1826, mort en 1892). Lui aussi trouva dans la ridiculisation de l'héroïsme de Guillaume Tell {L'Œil crevé), du plus profond des poèmes philosophiques {Le Petit Faust), ou de la monarchie {Chilpéric), les principaux thèmes de sa fantaisie, étrange, bizarre, inquiétante à force de nervosité crispée, et il mourut fou et pauvre, tandis qu'Offenbach fut toujours sain et aussi habile homme d'affaires que bon courtisan de la mode.

Auprès de ce genre subalterne mais adulé, l'opéra continuait sa carrière pompeuse, et Meyerbeer en était toujours le dieu. V Etoile du Nord est de 1854, V Africaine de i865, le Pardon de Ploé'rmel de 1869. L'homme que Schumann, dès le lendemain de Robert le Diable, avait qualifié d'« écuyer de Franconi, » remplit donc de sa gloire factice tout le Second Empire : écriture adroite, science des coups de théâtre, recherche de l'effet vocal, extériorité violente, tout cela est compensé par la nullité de l'orchestration, l'insouci de toute psychologie, le manque de goût, de profondeur, de substance tragique, le manque surtout de cette sincérité passionnelle dont, malgré bien des gaucheries techniques, la fière inspiration donnait tant de prix aux oeuvres parallèles de Verdi. Auprès

du bruyant Giacomo, le classique et sévère Fromental Halévy (né à Paris en 1799, mort en 1862) achevait une carrière de bon musicien capable de sentiment et de style l'ayant prouvé par la Juive, Charles VI et la Reine de Chypre. Il compte fort honorablement en une époque où Meyerbeer et Offenbach imposaient à l'art dramatique comme à l'art comique la même esthétique de facticité.

Ce fut dans ces conditions qu'apparut, d'abord incomprise, puis peu à peu acceptée et enfin saluée par un succès mondial, une œuvre témoignant de tendances infiniment plus nobles, le Faust de Charles Gounod (1818-1893). C'est la vraie date musicale de l'époque. Nous pouvons penser que ce commentaire d'un épisode du vaste poème de Goethe est d'une « francisation » sentimentale très superficielle, qu'il reste fort inférieur aux œuvres réalisées sur le même sujet par Berlioz, Schumann et Liszt, qu'il n'a rien de gœthien. Mais il faut reconnaître, malgré bien des faiblesses, une inspiration tendre et parfois profonde, une dignité, une sincérité qui sacrent en l'auteur un véritable musicien. Faust parut révolutionnaire en sa technique, tant on était loin alors de soupçonner ce que la vraie musique doit et peut être. Ce fut l'œuvre

qui prépara les temps nouveaux et disposa un public incompétent à une renaissance du sens musical. Voilà ce que nous ne devons pas oublier. Charles Gounod eut de plus le mérite d'adorer la grande musique, dont Mozart lui représentait l'expression idéale, d'écrire des oratorios, de se passionner pour la symphonie. C'était un croyant et un fervent. Il n'a pas laissé de chef-d'œuvre dans le domaine religieux : ses aspirations dépassaient ses facultés, un certain goût du joli, une certaine afféterie le déparèrent toujours. Mireille, Phiiémon et Baucis sont d'heureuses conceptions appropriées à sa nature de second ordre, il n'y a que de bonnes parties dans l'inégal Roméo et Juliette, bien inférieur à celui de Berlioz. Mélodiste, n'ayant de génie musical que par la force de son sentiment, Gounod a de plus conquis la célébrité par" une foule de romances d'une écriture trop facile, mais toujours émues et gracieuses. Ce n'est pas un grand maître, et il n'a rien innové : mais c'était un artiste aux généreuses visées, et par certains côtés un précurseur, car c'est être précurseur en une telle époque que d'être restaurateur d'un idéal abandonné.

Gounod se plaçait donc à la tête d'un mouvement tendant à redonner de la vie, au-dessus de l'opéra à grand spectacle et de la musique-bouffe.

à un art musical dramatique et symphonique digne de l'ancienne tradition. Ce retour à la tradition, on en sentait le besoin malgré tout. A défaut d'organisation, d'école, en dehors du petit groupe professoral de l'Institut, il y avait des indépendants Le plus doué fut Félicien David (1810-1876) qui attesta des qualités mélodiques très séduisantes dans Lalla-Roukh, interprétation du poème de Moore auquel Schumann avait déjà emprunté le livret de son oratorio profane, le Paradis et la Péri : le succès de Félicien David fut dû plus encore au Désert, symphonie orientale où l'on trouve de la grandeur d'inspiration. On commençait à chercher le moyen de rééduquer le public par des concerts sym phoniques. Ce fut Pasdeloup (1819-1^87) qui eut le courage de cette tentative, c'est à lui qu'en revint l'honneur. Ce chef d'orchestre excellent, cet apôtre de la grande musique, fonda les premiers concerts populaires à bas prix, y joua tout le répertoire classique, se ruina en montant le Rien^i de Wagner, et mourut pauvre et découragé, ayant sacrifié ses ressources et sa santé avec une abnégation superbe qui rendit possible la réussite future de Charles Lamoureux et d'Edouard Colonne et la formation de leur enthousiaste, fidèle et compréhensif public.

La cabale qui, pour des motifs privés autant que par incompréhension artistique, siffla Tannhaiiser, fut un des pires témoignages du goût musical du Second Empire. Il s'acheva dans un grand malaise. Déjà une réaction était présagée par quelques compositeurs dont la renommée naissait, et qui s'appelaient Camille Saint-Saëns (né à Paris en i835), Ernest Rey, dit Reyer (né à Marseille en 1823), Jules Massenet (né à Saint-Etienne en 1842), Augusta Holmes (née à Paris en 1847, de famille irlandaise), Emile Paladilhe (né à Montpellier en 1844), Théodore Dubois (né à Rosnay en 1887), Georges Bizet (né à Paris en i838). Les idées évoluaient, les influences allemandes primaient celles de l'italianisme, on se lassait de l'opérette et de l'opéra, on s'inquiétait de la faiblesse de l'enseignement orchestral, le surgissement des nouvelles écoles littéraires et picturales émouvait les jeunes musiciens, on attendait vaguement quelque chose, en musique comme dans tous les domaines de la société. Ce fut la catastrophe qui survint, et Tàme nationale fut changée — et nous aborderons seulement maintenant une période réellement intéressante, riche et belle.