GLINKA ET SON INFLUENCE

La limitation de dates imposée au présent ouvrage semblera moins arbitraire pour Tétude de la musique russe que pour celle de toute autre : c'est véritablement en effet de i85o à 1900 que cette musique est éclose, s'est épanouie et paraît enfin avoir ralenti son essor, après avoir atteint en ce demi-siècle à une intensité extraordinaire. Nous n'aurons point à examiner beaucoup d'hommes, mais aucun ne sera négligeable : un initiateur méritoire et parfois grand, un autodidacte d'inspiration géniale, et cinq ou six beaux talents nous retiendront. La germination simultanée de ces talents n'est pas

leur trait le moins curieux : ils nous offrent le phénomène, unique sans doute dans l'histoire musicale, d'un groupe d'amis survenant à peu près sans tradition et sans éducation dans le plus subtil des arts, et le portant d'un seul coupa son plus émouvant degré par la brusque condensation d'une profonde originalité ethnique.

On peut dire que jusqu'au xviii^ siècle toute autre musique que le lied populaire et le chant religieux d'origine byzantine était inconnue en Russie, et que la première de ces deux sources fut l'inspiratrice essentielle du mouvement orchestral de i85o. L'opéra importé d'Italie suffisait à la cour, sauf quelques rares essais de Volkow, de Matinsky, de Fomine à la fin du xviii® siècle, et tout italiens d'ailleurs, et au début du xix'' siècle c'était un Vénitien établi en Russie, Cavos, qui interprétait des sujets populaires russes. On avait du goût pour l'art musical, mais aucune tradition de culture, aucune école. Cet italianisme se trouvera donc naturellement dans l'œuvre du premier grand compositeur autochtone, de Michel Ivanovitch Glinka, né en 1804. Dès 1822 il s'adonna fervemment à l'étude des classiques et de la technique, et peu à peu, obéissant à son instinct, il osa rêver d'écrire de la musique vraiment nationale, quoique

sans volonté théorique et sans ambition personnelle. Glinka offre un exemple typique de l'artiste divinateur dont les inspirations, auxquelles il a obéi ingénument, serviront plus tard à étayer des systèmes et à organiser des réformes dont il n'a eu ni la prétention ni la prévision. Vers i832 et i834 il composait déjà des fragments de scènes lyriques en vue d'un opéra russe d'amples proportions. Ayant fait à Saint-Pétersbourg, après divers voyages, la connaissance de plusieurs écrivains de la Jeune Russie, notamment Pouchkine, Gogol et Joukovsky, ce dernier lui conseilla le sujet du sacrifice du paysan patriote Ivan Soussanine s'immolant pour sauver le jeune Tsar. Ce fut l'origine de La Vie pour le Tsar, dont le baron Rosen écrivit le livret et qui fut jouée en i836 avec un succès triomphal : nommé par le tsar maître de la chapelle impériale, Glinka fut consolé par un tel accueil de la mésentente rapidement survenue entre lui et sa jeune femme, et terminée par un divorce. Il écrivit dès 1837 un nouvel opéra sur le poème de Pouchkine, Rousslan et Ludmila, y travailla jusqu'en 1842, mais reçut un accueil moins flatteur pour cette œuvre où s'affirmait plus encore son originalité. Il quitta la Russie en 1844, alla à Paris où il connut Berlioz, qui le joua fragmentairement à ses

concerts, visita l'Espagne dont les mélodies populaires l'attiraient, y écrivit des Fantaisies pittoresques, revint dans son pays en 1847, séjourna à Varsovie. La date de i85o le surprend à la fin de ce séjour. En i852, Glinka voyageait de nouveau en France, atteignait Toulouse, remontait à Paris et y restait jusqu'en 1854. La déclaration de guerre russo-anglo-française le ramena à Tsarskoé-Selo auprès de sa sœur dévouée, Mme Chestakow, et ce fut là qu'il commença de recevoir les jeunes musiciens issus de ses théories et considérant l'auteur de la Vie pour le Tsar comme « le père de la musique russe, » notamment Mili Balakirew. En i856 Glinka retourna à Berlin pour y perfectionner sa technique. Il voulait, malgré sa mauvaise santé, tenter un nouvel effort encore plus vaste : Meyerbeer donna à la cour un brillant concert en son honneur. En sortant, Glinka prit froid, s'alita, et le 3 février il était mort. Il disparaissait à cinquante-deux ans, la même année que Schumann.

La Vie pour le Tsar était apparue de suite ce qu'elle apparaît encore aujourd'hui : une date nationale autant qu'artistique. Elle ouvrait l'ère musicale russe : elle affirmait d'emblée, avec une grande énergie, le principe de porter à la scène

lyrique le chant populaire, et c'est pourquoi elle plut à la cour comme au public même plébéien. Rousslan et Ludmila souleva de vives oppositions justement dues à l'affirmation renforcée de ce principe. C'est qu'en effet des difficultés administratives, la maladie de la principale interprète et son remplacement défectueux à la veille de la première représentation, ne pouvaient suffire à expliquer ce revirement : déjà la haute approbation impériale, le choix patriotique du sujet, la joie de voir la Russie naître enfin à une existence musicale autochtone, avaient seuls pu faire taire le mécontentement des amateurs aristocrates murmurant à certains passages nettement populaires l'expression de « musique de cochers, » irrités d'entendre les spectateurs du commun chanter en chœur dans les rues ces passages, et dérangés dans leur goût pour l'italianisme. Rousslan et Ludmila est une œuvre dégagée de toute formule italienne et très supérieure à la Vie pour le Tsar par la valeur orchestrale et surtout par l'intensité du caractère populaire russe. C'est là la véritable raison de l'opposition qu'on lui fit : on comprit trop vite que Glinka faisait de la musique venant du peuple et lui parlant, ce qui, en Russie, ne pouvait qu'inquiéter. C'est cependant l'honneur et la véridique

raison de l'influence de Michel Glinka d'avoir ainsi déterminé Testhétique de la belle phalange de compositions qui allait se former.

Glinka composa, en dehors de ses deux opéras, et outre quelques romances de début, ses Fantaisies pittoresques, la Jota Aragonese, la Nuit d'été à Madrid, sur des thèmes espagnols, la Kamarins- Kaïa et un Capriccio sur des thèmes russes, un trio, un sextuor^ un quatuor, une polonaise pour choeurs et orchestre, trois chœurs religieux, une vingtaine de pièces pour piano à deux et quatre mains, et environ soixante-dix mélodies : enfin, il esquissa un poème symphonique sur Tarass- Boulba. Les lieder sont médiocres, comme les pièces pour piano, et, chose singulière, on n'y retrouve rien de la profonde caractérisation populaire qui s'atteste si glorieusement dans les deux opéras. Les Fantaisies, surtout les deux espagnoles, sont seules à retenir. Glinka était frappé par le type des chants espagnols, il était allé en Espagne pour mieux saisir son affinité avec le type russe, et cette curiosité se retrouve chez les musiciens russes qui l'ont suivi. Sa musique de chambre a peu d'intérêt. Cet artiste hardi et libre était aussi un capricieux : il sentit la nécessité de fortifier sa technique, de résister à la facilité de

son inspiration, mais il manquait de méthode en son travail, et les voyages, sa santé incertaine, sa mort prématurée ne lui laissèrent pas plus que son humeur fantaisiste le loisir d'une éducation mûrie dont pourtant sa grande intelligence devinait le prix. Il fut avant tout possédé par l'idée de faire un art « bien russe, » une oeuvre où, comme il le disait, « ses compatriotes se sentissent comme chez eux » — et cette idée suffit à soutenir la carrière d'un homme, et Michel Glinka l'a superbement mise en oeuvre. Pour lui plus que pour tout autre, un auditeur actuel de ses deux oeuvres maîtresses ne devra oublier, s'il les veut juger sainement, les dates et les conditions, sans quoi il risquera fort de ne pas discerner en quoi la Vie pour le Tsar surtout, où abondent les belles pages mais aussi les banalités, les timidités et les obédiences au style italien, est une oeuvre russe, capable d'avoir fait tressaillir toute une génération de joie nationaliste, alors qu'auprès des œuvres de Moussorgsky ou de Rimsky-Korsakow par exemple, auxquelles nous sommes habitués, le caractère « russe » spécifique apparaît très faible dans la Vie pour le Tsar. Rousslan et Ludmila est à ce point de vue incomparablement supérieur, et on y trouve des beautés dont l'audace caractéris-

tique est vraiment foudroyante et n'a pas été dépassée par les modernes.

Grande figure, que Berlioz aima, comprit et loua avec enthousiasme, ainsi que Liszt. Et en effet, et à Berlioz surtout, cette musique devait plaire. Elle coïncide à ses principes de lyrisme scénique. Et là encore nous trouvons en Glinka le présage d'un caractère transmis par lui à tous ses successeurs : la musique russe doit beaucoup à l'auteur de la Symphonie Fantastique et de la Marche hongroise, beaucoup à l'initiateur du poème symphonique. Berlioz a été, plus encore que Liszt, le maître qui a influé sur elle. Glinka contient donc en germ.e toutes les intentions des compositeurs suivants, sauf de Moussorgsky, lequel est un phénomène sans analogue peut-être dans aucune école musicale au monde. Et tout cela explique combien justement l'auteur inégal de Rousslan et Ludmila a mérité d'être nommé « le père de la musique de son pays. » Il n'a pas seulement fait le premier geste et la première oeuvre, il a créé le cadre esthétique de sa race, et c'est encore dans ce cadre qu elle se présentait en 1900, les ornements seuls étant changés.