LE GROUPE DES « CINQ

Parallèlement à l'effort de Glinka, n'ayant qu'une brève mention à faire de l'impersonnel compositeur Serow (1820- 1871), nous devrons, avant d'en venir aux véritables continuateurs du maître, nous arrêter à deux auteurs : l'un est Dargomyski (181 3-1869), et l'autre Pierre Tchaïkowsky (1840- 1893). Dargomyski, conseillé par Glinka, commença par suivre, avec beaucoup moins de talent, la même route d'inspiration nationale dans ses mélodies, ses œuvres symphoniques et son opéra La Roussalka; puis il se rapprocha d'une conception plus réaliste de la déclamation lyrique devenue l'auxiliaire fidèle du langage parlé, comme l'atteste sa dernière œuvre, Le Convive de Pierre (i856). Nous verrons plus loin en quoi cette volonté de vérité musicale se retrouva, avec génie, en Moussorgsky, Quant à Pierre Tchaïkowsky, il ^'inscrit à l'écart de ses compatriotes : son opéra

Onéguine, ses symphonies, ses œuvres vocales témoignent d'un talent évident, mais aussi d'une emphase et d'un romantisme qui déguisent mal le manque de goût, de sens critique et d'originalité. C'est un des Russes qu'on a connus à Paris d'abord, et il n'a donné aucune idée de la riche inspiration de ses confrères. Il représente une tendance spéciale, celle de se mettre à l'école allemande et de tenter une musique« pure, » c'est-à-dire également dégagée du réalisme et du dramatisme nationaliste, ni pittoresque ni tragique, et ne cherchant ses fins que dans l'expansion et la combinaison des sons eux-mêmes. C'est Fidéal des grands classiques, et Tchaïkowsky ne put que l'ambitionner sans l'atteindre : c'est pourquoi il reste très inférieur aux autres Russes, soit aux succédanés de Ghnka soit à ceux de Dargomysky, lesquels eurent tous un idéal plus modeste mais en tirèrent des chefs-d'œuvre. Il n'y a aucune volonté ni aucun exemple de « musique pure » chez les beaux créateurs russes, sauf peut-être chez Borodine. Qu'ils soient lyriques et dramatiques selon l'impulsion deOlinka, qu'ils cherchent un «vérisme » musical selon Dargomyski, ils sont tous également nés du chant populaire slave ou oriental, ils veulent décrire, traduire le langage ou les gestes de leur

race, et ils ne conçoivent rien abstraitement, ils n'ont point l'idée de la musique « pour la musique, » ils ne se préoccupent ni de symbolisme, ni de formalisme, ni de pensée généralisée, et ils s'effraient peu de n'être vraiment compréhensibles que chez eux, de risquer ainsi de ne point participer, dans l'admiration mondiale, au culte qu'elle rend aux grands génies de leur art. Ecole fermée, art local et clos, mais par cela même admirablement et intensément expressif de son désir volontairement restreint. Tchaïkowsky n'est ni ceci ni cela. Mais sa personnalité d'intérêt médiocre est pourtant utile à la critique pour consigner, dès le début du mouvement russe, une tendance fâcheuse qui est reparue récemment.

Le premier fondateur du groupe dit des Cinq fut Mili Balakirew (iSSy-igio), qui avait reçu les leçons deGlinka et joua dès sa mort un rôle prépondérant. Le second fut César Cui (né en i835), que Dargomyski influença parla suite. Le troisième fut Modeste Moussorgsky ( i SSg- 1 88 1 ), d'abord élève de Balakirew puis de Dargomyski. Le quatrième fut Alexandre Borodi ne (1834-1887), élève de Balakirew; et le cinquième fut Nicolas Rimsky-Korsakow (1844- 1908). Moussorgsky vaudra d'être étudié en un chapitre spécial. Nous dirons tout de suite de

César Gui le peu qu'il sied d'en dire : sa musique sans lyrisme lui méritera sans doute moins de considération que son amitié fidèle pour ses camarades et les écrits intéressants dans lesquels il a raconté leurs vies et exposé leurs tendances. Restent trois hommes de haut mérite : Balakirew, Borodine et Rimsky-Korsakow.

On doit au premier d'admirables poèmes symphoniques, dont le plus connu en France est Thamar, souvent exécuté en nos concerts avec un vif succès, et adapté à la chorégraphie la plus brillante par Michel Fokine et la récente compagnie des ballets russes. On doit à Borodine des lieder, des quatuors, des symphonies, et en France on joue souvent son poème symphonique Esquisse sur les steppes de V Asie centrale ; diverses auditions ne nous ont encore révélé que des fragments de son grand opéra Le Prince Igor, et notamment les célèbres Danses polovtsiennes qui y forment un divertissement. Rimsky-Korsakow est également connu en France par la fréquente inscription à nos programmes de concerts de ses poèmes Sadko^ Conte Féerique, Antar, Scheherai^ade, celui-ci adapté à la scène chorégraphique par la compagnie des ballets russes : des représentations de l'Opéra impérial, en tournée à Paris, ont révélé l'opéra

historique La Pskovitaine, et rOpéra-comique de Paris a donné une autre œuvre lyrique Snegourotchka{La Fée des neiges). EnÇ[n,\t Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakow est une des œuvres symphoniques les plus aimées du public de nos concerts.

Le trait commun à ces trois compositeurs éminents, c'est l'orientalisme. Ils sont beaucoup plus orientaux que slaves. Ils ont été profondément impressionnés par la poésie somptueuse et barbare de l'Asie russe, et s'ils sont partis des thèmes populaires russes, ils leur ont bientôt annexé les rythmes asiatiques. Cette idée ne leur est pas propre : on la trouve dans les œuvres de Glinka, et surtout dans Rousslan et Ludmila. Des pages comme la Lesghinka, le chœur persan, les danses, les apparitions fantastiques, en cet opéra, le prouvent, ainsi que la Kamarinskaïa ; et même Moussorgsky a pris là le goût d'orientalisme d'une partie de son œuvre. Mais ce qui^ chez Glinka, n'était encore qu'à l'état épisodique, est devenu chez ses successeurs une esthétique nouvelle et très volontaire. C'est à tort que le public français, ébloui par le coloris étrange de cette musique, l'a considérée comme une révélation de l'âme slave. Elle n'est point slave, elle est persane et turcomane, elle vient

du Caucase et du Turkestan, elle est le résultat de ce grand mouvement qui a poussé la Russie vers la conquête de l'Orient en la détournant de l'Europe. Le slavisme est tout différent : ainsi que nous le disions précédemment, contrairement à l'opinion courante, c'est bien plutôt dans Chopin, Liszt, Smetana et même Mahler qu'il le faut chercher. Cette remarque nous aidera à comprendre pourquoi des compositeurs et critiques comme César Cui et les actuels symphonistes russes, mieux placés en somme que nous pour bien juger, ont déclaré les oeuvres de Tchaïkowsky et de Dargomyski, entre autres, plus « russes » que nous ne l'eussions supposé, et montré quelque détachement et de la sévérité pour Balakirew ou Moussorgsky. Ils en ont eu beaucoup moins pour Borodine, parce que celui-ci avait des tendances à la musique « pure, » et pour Rimsky-Korsakow, parce que celui-ci témoigna, au cours de sa glorieuse carrière, d'une préoccupation grandissante de la technique, et fut certainement de tous le plus savant.

Nous reviendrons sur cette question en concluant ce chapitre et en examinant les tendances russes les plus récentes. Disons dès maintenant que la période orientaliste de l'école russe a engendré des merveilles, et enrichi la musique euro-

péenne d'éléments imprévus. Balakirew et Rimsky- Korsakow, en des œuvres comme Thamar,Antar, Sadko, ont exprimé avec une magnificence incomparable le décor et l'âme asiatiques. Ce sont là des fresques éblouissantes de richesse rythmique, de fantaisie, de hardiesse et de savoureuse étrangeté. Mais on a tôt fait de leur reprocher d'être décoratives et superficielles. Un art n'est point superficiel lorsque, par l'évocation des aspects, il suggère les âmes : et vraiment l'âme des peuples barbares est perceptible dans cette sorte de vaste commentaire musical des Mille et Une Nuits. La fusion intime de cruauté, de volupté, de raffinement et de mélancolie, qui est, par son subtil dosage, le secret de cette âme d'Asie, est rendue intensément par cette musique, et on y évoque sans cesse ces princes fastueux, brutaux et nostalgiques qui respirent les roses avec délices dans l'odeur du sang des suppliciés, adorent des femmes splendides et les poignardent sur un soupçon, s'ennuient dans des fêtes exquises et mêlent sans cesse l'animalité aux plus ingénieuses pensées, entre leur poète et leur bourreau.

Lorsque les danseurs russes ont adapté à la scène des œuvres comme Thatnar ou Schehera^ade, non seulement la musique s'est trouvée

étonnamment capable de prétexter les plus complexes audaces chorégraphiques, comme si elle avait été écrite et répétée en une incessante collaboration, mais encore l'adjonction de costumes luxueux et de décors dont le faste et le coloris ardent font de la scène un immense écrin n'a pas réussi à éteindre l'éclat des sonorités : elles sont restées, dans l'ensemble, les plus opulents joyaux. Il est impossible, très probablement, de dépasser la joie énervante, la frénésie luxurieuse de Schehera^ade. au moment où la sultane désobéissante et adultère ouvre la porte du harem et fait entrer son nègre favori, le conviant à une danse orgiaque où tourbillonnent esclaves noirs et femmes, danse qu'interrompt le retour inopiné du maître trahi, et à laquelle succède une scène d'atroce massacre. Le meurtre de l'amant de Thamar n'atteint pas à une puissance moindre, non plus que l'exaltation héroïque à'Antar, et on trouve dans de telles pages d'admirables exemples de puissance dramatique. Si Balakirew n'a rien donné au théâtre, cette puissance s'est manifestée dans la Pskovitaine, qui est un très beau drame lyrique, et où les chœurs, de style purement slave cette fois, l'entrée d'Ivan le Terrible, certains dialogues et la scène finale s'élèvent aux plus hautes régions de l'art expressif.

Composée en même temps que Boris Godounow (les deux amis travaillaient alors ensemble), cette œuvre n'est point géniale comme celle de Moussorgsky, mais elle n'en est pourtant point indigne par l'éloquence et le grand style.

Borodine exprima plutôt la langueur, la mélancolie immense de « l'Orient désert » que la fureur et le faste de ses habitants : V Esquisse sur les steppes de l'Asie centrale, avec sa cantilène de lente caravane traversant les lignes étales d'un paysage infini, est une œuvre typique, d'une poésie poignante et aussi d'une rareté de timbres et d'un mystérieux coloris dont l'influence semble bien s'être propagée jusqu'à notre compositeur le plus nouveau, Claude Debussy, tout au moins dans ses œuvres de début, de même qu'en les récitatifs et dans toute la déclamation de son Pelléas et Mélisande l'influence de Moussorgsky est incontestable. Borodine a affirmé le même caractère dans ses symphonies et ses quatuors qui sont des chefsd'œuvre. Il avait le sens de la symphonie et de la mélodie plus que celui du théâtre, et il voyait clair en lui-même en écrivant : « Je fus toujours, au point de vue dramatique, en désaccord avec mes amis. Le récitatif n'est ni dans ma nature ni dans mon caractère : je suis plutôt entraîné vers la mé-

lodie, la cantilène, les formes finies et concrètes. » Il était ainsi plus près de Glinka que tous les autres, et ses lieder, délicieux, sont aussi d'un artiste qui eut le sens de la « musique pure. » Mais il n'abandonna jamais la source populaire, et il faudrait se garder de ne voir en lui qu'un élégiaque. Le Prince Igor est plein de puissance, les chœurs y sont énergiques, la vie y circule, et on y trouve ces Danses Polovtsiennes dont le mouvement est si nerveux et si exultant de joie guerrière. Elles ont été incarnées par les danseurs russes, et la vue de ces archers mimant le combat et l'enlèvement des captives, dans une fête donnée au camppolovtsien, a constitué une des visions les plus ardentes et les plus tumultueuses qui se puissent concevoir au théâtre. On ne peut rêver de musique de ballet plus farouche et plus enivrée; elle a les « pieds de feu » dont parlait Nietzche, qui l'eût adorée.

Elle suffirait à prouver, en la comparant aux rêveuses symphonies, l'étendue de l'âme et de la sensibilité de ce musicien parfois génial et toujours merveilleusement artiste. Encore siéra-t-il de remarquer que les pages les plus mélancoliques de Borodine, et engénéral de tous ces musiciens russes, n'ontrien de morbide et ne créent jamais l'énervement, le malaise sensuel de certaines pages de Wagner. Cet

art puise aux sources plébéiennes et raffiné par des magiciens de la sonorité reste toujours sainement humain, jusque dans la plus violente évocation des fureurs passionnelles. Il n'est hanté d'aucune idée générale, d'aucun souci de métaphysique, il est l'œuvre d'hommes qui semblent a voir ignoré toute révolution sentimentale et philosophique accomplie parallèlement à eux, par Wagner, l'irruption d'éléments intellectuels dans l'art de la sonorité. Et cependant ils ne prennent jamais cette sonorité en soi : ce sont des peintres, des peintres rutilants et savoureux comme notre Monticelli, des impressionnistes et des illustrateurs, à l'effort desquels, pour cette raison, s'est parfaitement associé l'effort de la nouvelle génération de peintres décorateurs russes : les Benois, les Roerich, les Bakst, les Serow, les Golovine, sont les jumeaux des Balakirew, des Borodine ou des Rimsky-Korsakow. Tous ont été inspirés, dans leur art opulent et barbare, par les légendes et les moeurs de la vieille Russie mystique et souffrante, dolente sous le joug de sa cruelle aristocratie, pleine de poésie résignée, de caprices et de superstitions, et delà ils sont passés sans effort, se détournant du modernisme européen, à la poésie asiatique, à ses drames, à ses contes fabuleux, à ses pompes et à ses crimes.

Le résultat a été un art spontané, insolite, infiniment curieux, situé en marge de toute la musique ancienne et moderne, promouvant hardiment le folk-lore au rang des grandes créations. Mais de tous aucun n'y réussit avec l'extraordinaire originalité de Modeste Moussorgsky.