MOUSSORGSKY ET SON ŒUVRE

Il naquit en i SSg d'une famille de petite noblesse, dans le village de Karevo (gouvernement de Pskov). Dès l'âge de sept ans il jouait au piano de petites compositions de Liszt, et son talent de pianiste se développa dès lors sans trêve. En août i852, il entrait, à Pétersbourg, à l'école des porte-enseignes de la Garde, y faisait de bonnes études, en sortait en i856 officier au régiment des Preobrajensky, et rêvait d'écrire un opéra sur le Han d'Islande de Hugo. Il se liait avec Borodine, promu médecin militaire, et était alors un jeune et fringant officier mélomane. Puis il connut Dargomyski, et par celui-ci César Gui, destiné à devenir général d'infanterie, et enfin Balakirew et le critique Stassow. Tous se groupèrent bientôt sous l'autorité de Balakirew, et ce fut dans ce milieu, où l'on rêvait d'une école musicale russe hardie et libre, que Moussorgsky compléta son éducation. Il reçut les conseils et

Taide de Balakirew dans ses premiers essais, scherzos, romances, chœurs, et il se distinguait dans les réunions par son talent de baryton et surtout de comédien lyrique. En iSSg, transféré aux tirailleurs et envoyé dans une autre garnison, plutôt que de quitter sa mère et ses amis, Moussorgsky préféra démissionner et se consacrer exclusivement à la musique.

Dès lors, pauvre, débile, fébrile, il commença une existence de grande gêne, n'ayant pour soutien que l'amitié de quelques intimes et le pressentiment de son génie. Le foyer familial s'étant définitivement désagrégé par le mariage de son frère et la retraite de sa mère à Karevo, il cessa d'errer de la campagne à la ville, et vécut à Saint-Pétersbourg en communauté avec cinq camarades, forcé de gagner son pain en traduisant des comptes rendus de procédure criminelle, et d'accepter un petit emploi bureaucratique. Une maladie nerveuse le contraignit de nouveau à mener la vie campagnarde chez son frère et sa belle- sœur, à Mirkino. Ce fut seulement à partir de 1867 qu'il composa selon sa véritable originalité, lentement éclose, et ses grandes œuvres furent produites de 1870 a 1878, en dépit des désordres de sa vie capricieuse et toujours dénuée, et des continuelles trahisons de sa santé. Il

ne tira aucune ressource de ses œuvres, malgré le triomphe de Boris Godounow, malgré une tournée de concerts dans la Russie méridionale, resta employé au département du contrôle, dut enfin démissionner, et entra à l'hôpital militaire Nicolas. Le peintre Répine en fit là un saisissant portrait qui fait songer au Verlaine des dernières années. L'ancien officier coquet était devenu bouffi, ravagé par l'alcool, et pareil à un pauvre, à un de ces hommes du peuple qu'il avait préférés à tous les autres. Il mourut en cet hôpital en mars 1881 : il n'avait que quarante-deux ans, jour pour jour, lorsque se termina son existence malheureuse et^éniale. S

Moussorgsky, après le vague projet d'un Han dislande, entreprit dès i858 un Œdipe roi : de cette œuvre reste seulement un chœur que Liadow fit exécuter en 1861. Les compositions de cette époque furent rares et assez impersonnelles : Borodine qui, devenu professeur à l'Académie de médecine et de chirurgie, avait rencontré de nouveau Moussorgsky en 1859, n'emporta de cette entrevue que le souvenir d'un amateur paradoxal et s'étonna que celui-ci eût abandonné la carrière d'officier pour de si vagues espérances. Cependant la vocation était là. Ses deux éléments fondamentaux

furent, quant à la pensée et au style, le profond amour du chant populaire et du pathétique plébéien, et quant à la technique, le « vérisme » de Dargomyski, l'ami et le conseiller intime, celui qui exerça la plus immédiate influence sur ce grand enfant qu'était Moussorgsky, constamment réfugié auprès de ses familiers dont, en véritable modeste fidèle à son prénom, il sollicitait les avis avec la simplicité d'esprit et de cœur de notre Verlaine : c'est à celui-ci, redisons-le, qu'il nous fera penser sans cesse.

Partagé entre le lied et le désir du théâtre expressif, il écrivit quelques morceaux instrumentaux, Impromptu, Prélude, Menuet-Monstre (perdus), un Internie{^o pour piano, une Marche nocturne pour orchestre, et ébaucha un Roi Saûl en i863. Puis, le séjour à la campagne lui fit comprendre l'état d'âme des pauvres et des innocents, et il rêva de les peindre tels qu'il les voyait et de donner une forme musicale à leur douleur résignée. Mais cette forme, il la voulait « libérée, » indépendante du souci de la stylisation et de la science, laquelle lui manqua toujours d'ailleurs : il était à la fois ignorant et prodigieusement inventif, remplaçant le talent par le génie et plus capable de renouveler « ses formes » selon chaque sujet que d'apprendre

le maniement des formes usuelles. Les inventions prosodiquesdeVerlainen'ontpas eu d'autre origine. En i863, Moussorgsky révéla sa nature réelle avec deux mélodies, La Nuit et Kallisirate, puis avec la Berceuse et les Souvenirs d'enfance, dédiés à la mémoire de sa mère. C'était au moment même où la jeune école, galvanisée par lardent apostolat de Balakirew, s'affirmait, où Borodine achevait sa première symphonie ainsi que Rimsky-Korsakow revenu d'un voyage autour du monde, où Dargomyski travaillait à son Convive de Pierre. De 1866 data le chœur avec orchestre La Déjaite deSennacherib, et de 1867 1^ A^w^^ sur le Mont Chauve, tableau symphonique; en outre, des réductions au piano de certains quatuors de Beethoven, le Hopak pour piano et chant, des caricatures musicales comme Le Séminariste, Le Classique^ La Pie, Le Polisson, Le Jardin près du Don, véritable tableau de genre. En 1868, Moussorgsky commença une partition sur la comédie de Gogol, Le Mariage, écrivit la Berceuse d'Ermouchka, V Orphelin, les premières pièces delà C/îam^re^' jE'n/an/5. Puis il entreprit ^or/5 Go<foMnow^ d'après le poème de Pouchkine et se passionna pour cette oeuvre, tout en continuant la série de la Chambre d'Enfants et en s'a musant à créer une sorte de satire musicale, Le

Guignol, raillant quelques critiques classiques. La composition de 5or/5 Godounowse poursuivit à Pétersbourg où Moussorgsky avait pris en commun un appartement avec Rimsky-Korsakow, lequel travaillait de son côté à la Pskovitaine. Entre temps, le directeur de l'Opéra imagina de demander à Moussorgsky, Borodine, Rimsky-Korsakow et César Gui d'écrire à eux quatre un grand opéra féerique, Mlada : Moussorgsky, y introduisit pour sa part une marche, des scènes populaires, et sa scène de la Nuit sur le Moîit Chauve, d'un caractère fantastique et satanique, mais, faute de capitaux, l'œuvre ne put être montée. Enfin, après bien des remaniements, Boris Godounow fut joué le 24 janvier 1874, avec un succès immense dans le public. Une partie de ce succès rejaillit sur la Chambre d'enfants, dont l'album enthousiasma Liszt qui voulut le transcrire pour piano seul, donnant dans sa vieillesse une preuve de plus, après tant d'autres, de sa générosité et de sa compréhension. A la même date, Moussorgsky écrivit, pour garder le souvenir d'une exposition posthume de peintures et dessins de son ami Hartmann, la série pour piano des Petits tableaux dune exposition, et un de ses chefs-d'œuvre, la mélodie de l'Oublié, sur un sinistre tableau de Vereschtchaguine ; enfin.

auprès de ces œuvres d'un réalisme qu'on pourrait qualifier de « graphique, » les six pièces pour chant et piano intitulées Sans soleil, sur les poésies d'un ami, celles-là uniquement lyriques et subjectives. L'an 1874 est donc l'apogée de son génie surexcité par le triomphe de Boj'is Godounow. D'autre part il entreprenait décidément un autre opéra, la Khovantchina, écrivait ses admirables Chants et danses de la Mort, et rêvait d'un opéra-comique, La Foire de Sorotchinsk. Mais c'était la fin : quelques pièces de piano, seules, accompagnèrent la pénible gestation de la Khovantchina, encore Rimsky-Korsakow dut-il l'orchestrer posthumément. Il faut ajouter aux divers projets de Moussorgsky une Salammbô dont il écrivit une partie dès 1861, ayant été très frappé par le chef-d'œuvre de Flaubert : mais il abandonna cette œuvre et en replaça les fragments musicaux dans Boris Godounow.

Cette production parallèlement étendue au lied, au poème symphonique et au drame musical a donc été abondante, mais inégalement distribuée, subordonnée aux hasards d'une vie capricieuse et malchanceuse. Le génie de Moussorgsky, comme celui de Verlaine auquel il fait songer tyranniquement, a été avant tout — et c'est son prestige et aussi sa

faiblesse — l'effusion d'une merveilleuse instinctivité et d'une sensibilité unique, se souciant peu de techniques et de méthodes, s'en créant sur-le-champ et sans songer à les proposer en exemple. On ne peut même pas s'attarder aux déclarations de Moussorgsky sur le drame « vériste. » Pour son ami Dargomyski, c'était là un souci esthétique ; pour Moussorgsky, un simple moyen, une formule momentanée, un prétexte. Il vécut parmi des théoriciens, leur demandant naïvement les légitimations critiques du génie qu'il leur apportait avec la candeur d'un enfant ayant trouvé un trésor. C'est pourquoi Moussorgsky est isolé, inclassable, inimitable et ne saurait être justiciable de la critique qu'indirectement. 11 faut l'adorer ou le laisser de côté.

Il se présente à nous, en somme, avec deux drames lyriques, une série de pièces de piano, quelques autres non coordonnées et trois séries de lieder. Encore faut-il noter que ses amis Liadow, Stassow et Rimsky-Korsakow durent terminer et retoucher ses œuvres. Rimsky-Korsakow mit au net et orchestra Khovantchina, jouée seulement en i885, et lors de la reprise de Boris Godounow il fit d'importants changements dans la distribution des scènes, l'écriture et l'instrumentation. On ne

peut douter qu'il ait été mieux placé que nous pour juger de l'opportunité de cette revision, ayant en vue le maintien au répertoire de l'œuvre de son ami : on ne peut non plus douter qu'en faisant ce travail l'illustre musicien, de plus en plus hanté de science technique, de correction, ait cédé au désir de « classiciser » quelque peu cet art insolite, d'en enlever ce que Tchaïkowsky appelait durement « des saletés à la Moussorgsky, » et par conséquent d'en resteindre l'originalité, un peu comme si l'on avait confié à un Heredia le soin de réparer, en une réédition, les négligences d'un Verlaine. Besogne ingrate, dont nul ne saurait être satisfait! Et elle a valu à Rimsky- Korsakow de vifs reproches des admirateurs forcenés de Moussorgsky. Paris ne connaît de Boris Godounow et de Khovantchina que des versions de Rimsky-Korsakow, très éloignées de l'état primitif des manuscrits.

Boris Godounow et Khovantchina, même « civilisées, » sont des œuvres qui ne ressemblent à aucune autre production dramatique et lyrique. Ce sont deux chroniques de la vieille Russie, racontées en une succession de tableaux rapides, simples comme des images populaires; la déclamation, prototype de celle du Pelléas et Méli-

sande de M. Debussy, y est conçue comme une sorte de modelage musical du texte, avec une variété d'inflexions infinie. L'orchestre y exprime l'atmosphère et le mouvement, mais sans ouvertures, sans préludes^ sans développements symphoniques, sans stylisation, et dès que le dialogue cesse, il se tait. C'est l'antipode du système wagnérien : tout est sacrifié à l'expression de la vie, et cette expression est splendidement épique en ces deux drames où la foule intervient sans cesse par des chœurs incomparables. Elle y est le personnage essentiel : jamais au théâtre on ne l'a ainsi traitée. C'est là que Moussorgsky a dépensé son génie à musicaliser l'âme de cette plèbe russe si pitoyable, puérile, mystique, capricieuse, gaie malgré de terribles souff^rances, cette plèbe qu'il aimait et dont il reste l'incomparable descripteur psychologique, égal en cela à un Dostoievsky, En dehors de cette peinture psychique de la foule, on peut considérer la plainte de l'innocent, le récit d'assassinat tait par Chouïsky, la scène de la nourrice, la scène de folie de Boris au conseil des boyards, dans Boris Godoutiow, le dialogue de Marfa et de Dosithée, le chœur final du second acte, les danses persanes du troisième, dans Khovantchina, comme des chefs-d'œuvre

d'expression dont la qualité d'intensité est unique dans l'histoire musicale.

Quant aux lieder, ils ont, comme les drames, cette qualité que Moussorgsky définissait « la vérité à bout portant. » La musique y est aussi libre que la pensée, étonnante par le sentiment tonal et le sentiment harmonique, par l'invention opulente, véritable succession de trouvailles dans la coupe mélodique ou dans le rythme. Elle a beau s'astreindre à n'être que la servante du texte qui l'inspira, et n'être jamais de la musique « en soi, » c'est-à-dire née d'une sensation et d'une combinaison purement sonores, la sensation et la combinaison sonores surgissent si abondamment que la valeur émotive du texte se trouve centuplée. Des trois séries, celle des six pièces Sans Soleil est la plus subjective, et dément les théories véristes de l'auteur. La série de la Chambf^e d'Enfants est d'un caprice adorable et celle des Pe^zYs ^ableauxd'uneexpositîonestcQ quQVimprQssiojnisme musical a pu créer de plus hardi. On y rattachera les pièces satiriques, Le Guignol, La Pie, Le Polisson, Le Séîninariste, tandis qu'on pourra rattacher aux Chaîits et Danses de la Mort, à cause de leur caractère tragique, ces sombres et poignantes créations. Le Trépak, La Berceuse d'Ermou-

chka, L'Oublié, Sur l'Eau, Le Chef d'armée. Il faut convenir d'ailleurs que Moussorgsky a été bien servi par ses poètes, par Ostrowsky, Pouchkine et Golenichtchew-Koutousow, lequel, ignoré de nous, a écrit les très beaux poèmes des Chants et dajises de la Mortel de Sans Soleil. La France connaît maintenant Boris Godounow et Khovantchina. Elle connaît un peu la Chambre d' Enfants. Il faut souhaiter que toute l'œuvre vocale de ce magique poète-musicien lui soit bientôt familière. Elle constitue avec celle deSchumann la plus magnifique expression du lied, en un sens pourtant tout différent. Elle est, au plus haut degré, émotive et sensitive, elle est indescriptible et inappréciable par la critique. L'esquisse du Mariage d'après Gogol, où Moussorgsky s'essaya à exprimer avec une bonhomie réalisteles mœurs du peuple, les ébauches de la Foire de Sorotchinsk, les pièces de piano, les chœurs isolés, sont d'un intérêt moindre, sinon pour l'étude des préparations techniques et psychologiques de cette extraordinaire nature musicale à laquelle semblent, depuis 1910, se référer les plus audacieux chercheurs des jeunes écoles française et russe.