LES NOUVELLES TENDANCES RUSSES

Il conviendra de citer, après un tel génie, trois musiciens plus récents, et fort intéressants tous trois : Alexandre Glazounow, dont la symphonie La Forêt est connue à Paris entre ses autres symphonies, et dont l'art parfois fantastique et orientaliste du début, devenu depuis plus classique, se rattache à la tradition de Glinka et de Rimsky- Korsakow; Anatole Liadow (né en i855), symphoniste élégant et de caractère tout slave ; le symphoniste Liapounow enfin. D'autres compositeurs produisent en ce moment même : mais nous devons nous borner à définir leur visée essentielle. Cette visée n'est rien moins que l'abandon de Tidéal de leurs aînés en faveur de la « musique pure. »

La génération des « Cinq » avait obéi à une superbe spontanéité créatrice en s'appuyant fortement sur un nationalisme populaire. Son effort

avait créé d'un seul coup Técole russe et lavait glorieusement imposée à Tattention de l'Europe. Mais déjà on distinguait parallèlement en Tchaïkowsky la préoccupation de la technique classique, la prétention à un « grand art. » Cette prétention s'affirma du fait même qu'il y eut une Ecole en Russie, et on jugea que l'esthétique des Cinq était trop modesteet un peu étroite. Sans la mépriser, on la délaissa, et on se tourna admirativement vers l'Allemagne, on eut l'ambition de faire de la musique plus savante, de ne plus paraître des « sauvages » improvisateurs, de s'instruire, de devenir des « forts en thème. » C'est ce mélange d'humilité et d'orgueil qui impose à la Russie musicale actuelle un temps d'arrêt. Elle s'est mise volontairement aux bancs delà classe allemande, et cela s'est vu déjà chez l'admirable Rimsky- Korsakow qui, après ses chefs-d'œuvre impressionnistes où brillait pourtant une science extrême, s'est astreint, au déclin de sa vie, à de véritables « devoirs » symphoniques, bien moins intéressants. Il résulte de ce scrupule un malaise très pénible, et on peut dire que la Russie a momentanément cessé de compter dans l'Europe musicale, car elle ne produit plus d'œuvres imbues du pittoresque autochtone, et les symphonies auxquelles

ses compositeurs s'astreignent ne dépassent pas en intérêt les innombrables productions similaires allemandes ou françaises. M. Igor Stravinsky, en ce moment même, semble rompre le charme, et a donné par ses partitions de VOiseau de feu, de Petrouchka et du Saa^e du Printemps les très belles preuves d'une grande nature musicale à la fois comique et tragique. Mais en 1900 le siècle s'est clos, pour la Russie, par une fâcheuse hésitation artistique.

Son exemple nous permet d'apercevoir le conflit entre la « musique pure » et la musique à tendances descriptives ou psychologiques qui partage toute l'Europe contemporaine. Il est incontestable que la « musique pure » est en possession d'un certain ordre de vérités. Pour tous les grands compositeurs de jadis, la musique a consisté uniquement dans la combinaison infinie des sonorités, dans une fusion de l'architecture et des mathématiques transposée dans le phénomène auditif, et trouvant en elle-même sa raison nécessaire et suffisante. Le plaisir esthétique qu'elle entendrait devait être du aux combinaisons de timbres créant dans l'âme un état harmonieux, une joie sereine certifiée par la satisfaction de l'esprit en présence de formes pures, une accession

au rêve par la justesse et la précision du langage abstrait, par la plénitude exacte des proportions et la richesse de l'alliage sonore. C'est là ce qu'on trouve en Mozart ou en Bach, par exemple, et c'est dans ce sens qu'on doit interpréter les expressions d'idée et de substance musicales. Le grand musicien était et devait être celui qui s'attestait capable de créer et d'animer un nouveau rythme, de découvrir de nouvelles relations entre les timbres et les tonalités, et d'habituer l'oreille humaine, par son apport, à des harmonies jusqu'alors insoupçonnées. L'histoire de la musique était ainsi l'histoire de l'éducation progressive du sens auditif humain depuis le bruit et le cri jusqu'aux plus subtiles nuances sonores, comme les mathématiques partant de constatations enfantines pour parvenir aux calculs les plus abstraits et les plus complexes, ou l'architecture évoluant de la hutte à la cathédrale. Le domaine des recherches harmoniques apparaissant aussi illimité que le domaine des mathématiques transcendantales, le progrès musical « pur » était également illimité, et les joies auditives devaient demeurer toutes psychiques, plaçant l'auditeur averti dans une région supra-sensible et dans la spéculation philosophique.

Une telle conception n'a pas réussi cependant à empêcher la musique de dévier; des éléments intellectuels et passionnels sy sont introduits. Elle était un trop merveilleux langage pour demeurer extra-humaine, et il était naturel qu'on cédât à la tentation de lui faire exprimer par la sonorité les joies et les souffrances de l'humanité, les réactions de la nature et des passions sur l'homme : de là la musique descriptive, la musique dramatique et la stylisation du lied, c'est-àdire tout l'effort de l'opéra gluckiste et romantique, l'art beethovenien, l'art de Berlioz et de Liszt, l'art des Cinq enfin. L'histoire de la musique au xix« siècle montre le développement intensif de cette « humanisation » de la musique, poussée à ses extrêmes conséquences par Wagner, et tendant à introduire dans le cadre musical une foule d'éléments plastiques, picturaux, symboliques, philosophiques, voire humoristiques et comiques, d'en faire non plus une construction suprême de l'esprit mais le réceptacle de toutes les émotivités, non plus un but en soi, mais le plus ductile et le plus puissant moyen d'exprimer l'univers sentimental, idéologique et passionnel. La perfectibilité d'une musique ainsi déviée ne devait donc plus consister dans l'invention de

nouvelles combinaisons sonores et rythmiques, et en cela seulement, mais dans cette invention en vue de transposer dans le langage sonore les spectacles et les idées de la vie : et c'est dans ce sens tout réaliste, tout imitatif, que les audaces ont été manifestées.

Pour nous, simples auditeurs, l'accord esthétique entre ces deux tendances se fera du fait seul qu'elles nous apportent des joies diverses, et se complètent sans se nuire. Trop de chefs-d'œuvre ont été créés pour ne pas nous forcer à admettre que cette « déviation» est simplement un dédoublement de beautés, et qu'il n'y a perversion de l'idéal et des fins de la musique que dans un senstout théorique. L'artrusse par exemple n'est jamais purement musical : nous priverons-nous pour cela du droit de l'admirer, et la musicalité pure de bien des symphonistes germaniques nous défendra-t-elle de l'ennui respectueux qu'ils nous inspirent? Des génies ou de grands talents comme Brahms, Bruckner, Mahler, Franck, se sont toujours trouvés pour intervenir lorsque la musique « appliquée» menaçait de faire trop de tort à la musique « pure. » Mais des Liszt, des Berlioz, des Smetana, des Moussorgsky, des Wagner se sont toujours trouvés pour intervenir lorsque le purisme et le dogmatisme desséchaient

par trop l'atmosphère émotive sans laquelle, après tout, la musique serait abandonnée par la foule et ne réserverait qu'à quelques délicats des joies mathématiques. Et le débat semble tranché par la seule constatation de la généralisation du besoin musical des foules, de l'action morale universelle de la musique, à laquelle a surtout contribué la musique « appliquée » et dont la société moderne ne saurait plus être privée. Les recherches techniques elles-mêmes, toujours nécessaires et désirables, ne sauraient désormais être entreprises dans le désintéressement serein de toute l'oeuvre humaine accomplie depuis Beethoven : bon gré mal gré, elles lui resteront liées, et les formes les plus abstraites elles-mêmes, la symphonie, le quatuor, tout en se proposant les mêmes buts de sono?' i té en soi que jadis, ne survivront à cette vaste évolution qu'en reflétant les préoccupations descriptives et passionnelles, sous peine de languir et de rejoindre les formes fossiles des arts ancestraux, de n'avoir plus qu'un intérêt rétrospectif, de n'être que les pastiches d'un état d'esprit disparu.

Ceproblème,dontnousnepouvons,bienentendu, qu'esquisser ici la très complexe donnée, s'est donc poséavec insistancedansTesprit hésitantdes Russes, inquiets du très rapide essor de leur art musical,

et redoutant de se borner au folk-lore symphonisé et aux ressources du pittoresque ethnique. Ils ont eu l'ambition louable de se préparera apporter plus et mieux. En attendant, ce que leurs aînés ont apporté reste délicieux, rare et intense, en marge de la « grande musique, » et si l'on doit leur souhaiter d'agréger glorieusement leurs œuvres à venir au grand courant classique de l'Europe, du moins ne sera-ce jamais au prix du désaveu d'une des plus brillantes floraisons spontanées qu'on ait jamais constatées.