GIUSEPPE VERDI

Nous en avons dès maintenant terminé avec les grandes manifestations delà vitalité musicale dans l'Europe contemporaine. Nous pourrons remarquer quelques beaux tempéraments, mais idéologiquementcequi va suivre n'aura guère que l'intérétsecondaire de compléter un tableau dont les vastesensembles nous sont connus. L'un des traits les plus significatifs de notre travail, ce sera assurément la place que nous aurons été appelés à donner en ce volume à l'Italie. Il y a cinquante ans, une histoire de la musique eût, comme celle-ci, débuté par l'examen des créations allemandes. Mais le public n'eût

point admis que la part la plus considérable ne revînt ensuite, par droit de célébrité, à la musique italienne. Du consentement unanime elle occupait même le premier rang dans son cœur. Que les temps sont changés ! Nous voici conduits à n'en parler qu'à peine, et sans estime. Je me hâte de faire exception respectueuse pour la grande, vaillante et admirable figure de Verdi : mais le glorieux vieillard aura été le seul survivant des beaux jours dans un pays où la décadence musicale s'est précipitée avec une rapidité effrayante, et où même le sursaut de l'Indépendance, l'étonnante épopée de iSSg à 1870 refaisant l'unité nationale après dix siècles d'anarchie et de servitude, n'ont pu inspirer ni un homme ni une école. En dehors de Verdi, nous ne trouverons rien qui compte, musicalement, et si les proportions de ce livre nous engagent à nous borner, si nous l'avons souvent regretté, du moins n'éprouverons-nous ici aucun regret à devoir passer très vite sur le « vérisme moderne » de l'école itahenne, tant sa puérilité et son emphase déconcertent toute critique.

Il serait assurément intéressant d'étudier les raisons de cette déchéance; elles sont complexes et curieuses, et l'analyse des oeuvres médiocres peut avoir son utilité esthétique et sociologique.

Mais un travail comme le nôtre, réduction de dix volumes, exige pour sa bonne composition le maintien des proportions dans la place respectivement attribuée aux auteurs par ordre de mérite et d'importance. C'est pourquoi nous nous sommes étendu sur Wagner, Liszt, ou tel autre, infiniment plus que nous ne le saurions faire sur tout le groupe des faiseurs d'opéras romains ou milanais ; si peu tendancieux que nous nous permettions d'être, véritablement leur substance artistique et critique est presque nulle auprès de celle d'un seul musicien comme Franck, Moussorgsky ou Brahms, et une mention est tout leur droit. On peut dire que l'Italie musicale, dont le rôle fut si beau au xvii« et au xviii® siècle, si séduisant et si amusant au début du xlx^, si important malgré sa corruption grandissante, est aujourd'hui au-dessous de toutes les autres nations, l'Angleterre exceptée; cela n'interdit point l'avenir, et il se peut que, trouvant enfin dans sa vitalité de grand pays neuf les éléments d'un « risorgimento » musical, l'Italie compte un jour, selon la formule de Nietzsche, « méditerraniser la musique. » Son activité nationale a, du moins dans le domaine littéraire, des éclats assez beaux pour la consoler d'une éclipse picturale et musicale :

mais dans le présent et quant à notre sujet, 1 eclipse musicale est absolue, l'impuissance est totale, la « méditerranisation » n'existe plus depuis le Verdi de la maturité, car si le crépuscule de cette longue existence a produit de nobles œuvres, depuis longtemps quand même l'influence musicale venait d'ailleurs. Otello et Falstaff n'ont plus été que les preuves de survie valeureuse d'un grand isolé sans descendance.

En i85o. Verdi (iSiB-igoi) avait trente-sept ans, et il était déjà riche d'un beau passé d'œuvres, déjà en possession de cette puissance, de cette spontanéité passionnelle, de cet héroïsme qui devaient faire de lui, malgré ses défauts techniques et à cause d'eux peut-être, l'incarnateur des aspirations populaires italiennes, l'artiste attendu par la ferveur d'une race bouillante, en marche vers son unité, le musicien-type de l'âme latine, l'homme dont les mélodies seraient sur toutes les lèvres et dont le nom, par ses cinq lettres, symboliserait le credo politique futur : Vittorio Emmanuele, Re D'Italia. En i85o, la production de Verdi s'attestait déjà, dans la musique de chambre, par une quinzaine de romances, deux symphonies, des marches, des concertos, des airs, des pièces bouffes, en quantité considérable ; et, au théâtre,

par une quinzaine d'opéras, dont Nabucco, I Lombardi, I due Foscari, Macbeth, Luisa Miller, Ernant. Il allait donner presque simultanément trois de ses grandes œuvres les plus populaires : Rigoletto (i85i), Le Trouvère {iS53), La Traviaia (i853). Puis suivirent les Vêpres Siciliennes {i855), Simon Boccanegra (iSSy), Aroldo (1857), Un Ballo in înaschera (1859), la Force du Destin (1862), Macbeth retouché (i865). Don Carlos (1867), Aida (1871), une version nouvelle de Simon Boccanegra en 1881, et enfin, après un très long silence, Oiello {iSSj) et Falstaff {iSgi). Parallèlement parurent Stornello (1869), un Qua~ tuor (1873), VHymjie des Nations pour l'Exposition de Londres (1862), le Requiem^ouï l'anniversaire de la mortdeson illustre ami Manzoni (1874), le Pater Noster et VAve Maria, le Stabat Mater, le Te Deum et les Laudes à la Vierge. Cette musique religieuse de Verdi est peu ou point connue en France, malgré ses très belles qualités. Les œuvres dramatiques par contre sont si familières au public français que leur analyse serait ici inutile. Qui ne connaît tout au moins Rigoletto, le Trouvère, la Traviata, Aïda et Otello?

Mieuxvaudranousattacheràredirecequelegénie de Verdi eut de vraiment représentatif de l'Italie, son

amour passionné du chant régnant sur un orchestre soumis, ses élans épiques, ses caresses, ses énergies, son intense vitalité, la loyauté de ses accents dramatiques et aussi la loyauté du vieil artiste simple et rude évoluant sur le tard, comprenant l'importance nouvelle de l'orchestration et prouvant à soixante-dix ans passés, par la science complexe de ses deux dernières œuvres, qu'il savait la comprendre et en user. Verdi n'eut ni vanité personnelle, ni orgueil de théoricien : il ne s'inclina pas plus devant le wagnérisme qu'il ne le décria. 11 resta lui, l'Italien libre et fier, héritier des vrais maîtres de sa race, des Palestrina, des Monte verdi, des Marcello, des Cimarosa, des Pergolèse et des Rossini, créateurs et gardiens de cette vérité du cri humain à laquelle ne se comparent ni les préciosités du belcanto ni les trivialités du« vérisme » contemporain. Si Oiello et Falstaff ont un sens, ce n'est certes pas dans une concession au type dramatique moderne qu'il le faut chercher : en restituant au récitatif son importance, en amplifiant celle de l'orchestre, en adoptant le principe de la mélodie continue, Verdi ne « capitulait y> pas, il remontait aux sources authentiques de sa race musicale, il protestait contre la décadence italienne, il était « vieil Italien. » Tout honneur est dû à cet inspiré

de bonne foi, nul caractère de créateur ne fut plus digne d'admiration.

On sait les défauts de Verdi, les inégalités techniques d'une production hâtive, non due certes à l'appât du gain et du succès mais à la frénésie créatrice, les facticités et les négligences de ses œuvres, l'extériorisation constante de ses types dramatiques. Mais il eut la qualité souveraine de se présenter tel qu'il était, sans une de ces roueries qui font détester Meyerbeer, en Méditerranéen généreusement lyrique : et si même ses tentatives degrandeursymphoniqué {Aïda)ou sesensembles vocaux (quatuor de Rigoletto) semblent aujourd'hui bien dépassés par tout ce que Wagner, Mahler, Liszt ou Strauss ont révélé au monde, la qualité émotive de certains de ses « airs » les plus rebattus restera admirable par la sincérité de passion. Une grande âme y a vibré, âme de feu, âme de passion saine et de mâle fierté qui exprima l'amour en toute son auguste effusion, en son union d'extase et de souffrance. Encore siéra-t-il de mettre en garde contre le métier « sommaire » de Verdi un public habitué depuis Wagner aux plus complexes combinaisons harmoniques : il y a bien moins loin qu'on ne pense entre le chef-d'œuvre de comique lyrique que sont les Maîires-Chanteurs

et cet autre chef-d'œuvre qu'est Falstaff. Et la comparaison de ce dernier à celui de Wagner d'une part et au Barbier de Sévi lie de Rossini, de l'autre, aidera à comprendre la dissemblance de la comédie lyrique latine et de l'esprit septentrional. C'est d'ailleurs avec raison que M. Bellaigue, en une excellente étude sur Verdi, a remarqué que si Rossini a manqué de poésie, dans le Barbier, Verdi en a mis dans Falstaff au point d'évoquer parfois le Mozart des Noces de Figaro : et il y aurait un rapprochement bien suggestif à faire avec la tendresse du rôle de Hans Sachs dans les Maîtres-Chanteurs . . . . Nous parlons ici de quelques œuvres qui dominent de très haut la production musicale. Même au pur point de vue orchestral^ Falstaff Qsi une de ces œuvres, et assurément une des cimes de l'art moderne depuis Wagner, par la science comme par l'inspiration.

L'ECOLE « VERISTE » ITALIENNE

Cette longue et étincelante existence, terminée par deux créations maîtresses après un long silence, a été d'un magnifique exemple. Le cas de Verdi, de ce génie spontané se recueillant au crépuscule pour offrir au monde, à près de quatre-vingts ans, son œuvre la plus savante et la plus parfaite, reste tout à l'honneur de l'Italie. Malheureusement, l'exemple et le cas n'ont point trouvé d'imitateurs. En Verdi l'Italie a eu le musicien de son âme du temps de la servitude et de l'explosion libertaire, de sa belle âme de i85o, de cette âme généreuse et pleinement aimée des Français. Elle attend encore le célébrateur de sa réorganisation. Pourquoi le national Verdi n'a-t-il pas écrit sur le triomphe, trouvé dans les sombres jours de Novare, dans l'épique défense de Venise, dans la révolte de Milan, dans l'expédition des Mille, dans toute cette épopée, les sujets de grandes fresques?

On peut le regretter en voyant surtout que personne, en ce pays foisonnant de statues et de monuments à Victor-Emmanuel et à Garibaldi, n'a trouvé un accent musical sur le thème de la résurrection italienne. Nous ne nommerons auprès de Verdi qu'un digne artiste, son ami Arrigo Boïto, qui lui fit de beaux livrets et marqua son rang dans le drame musical avec son beau et sévère Mefisto/ele. Le reste, c'est l'école actuelle.

La conception de lopéra de Verdi était tout italienne : décorative et passionnelle, laissant au chant la primauté, commentant des sujets romantiques et mélodramatiques, n'accordant guère à l'orchestre qu'une valeur de soutènement des voix, s'en tenant à la division par airs, trios ou quatuors vocaux, marches, tutti, intermèdes, elle n'apportait aucune réforme esthétique du genre, non plus que celle de Meyerbeer. Mais elle avait le mérite d'être traditionnelle tandis que celle de Meyerbeer n'était qu'une imitation du genre italien, et ce fut le propre de Verdi de rester franchement fidèle à sa race. Si Don Carlos et Aida montrent le souci de s'incliner vers le type d'opéra « français, » comme Wagner le montra avec Rien^i^ on sait ce qu'était ce type composite en 1867 et 1871 1 Le reste

des œuvres de Verdi est résolument italien en ses qualités et ses défauts : et l'évolution d'Oieilo et de Falstaff, en leur complexité orchestrale, est encore, insistons-y, non point une concession au wagnérismeouauxformesgermaniques, mais une attestation d'italianisme se référant à l'époque où l'Italie musicale, celle de Monteverdi, de Cimarosa, était savante. Ce qui fait le prix de Verdi, ce n'est point son apport esthétique, lequel est quasi nul dans l'examen des tentatives européennes modernes : c'est sa référence à sa race, qui fît de lui l'expression par excellence de Tltalie jeune et ardente, et c'est le jaillissement de passion fougueuse de son grand cœur.

Or, nous ne retrouvons rien de tout cela dans le « vérisme » italien actuel, lequel n'a de commun que le nom avec l'intense amour du vrai tragique qui caractérise le génie de Moussorgsky. Ni en Giacomo Puccini, auteur de la Bohême, de Manoîîy de Madame Butterfly, de la Tosca, de la Fille du Far-West ; ni en Leoncavallo, auteur de Paillasses; ni en Pietro Mascagni, auteur de Cavalier ia Rusticana et d'Iris; ni en G. Orefice, auteur d'un Chopin extraordinaire d'inconscience, nous ne trouverons autre chose quun adroit ou maladroit mélange de sentimentalisme effréné, de

réalisme violent et tout extérieur, et de roueries orchestrales attestant le désir de paraître aussi savants que les musiciens français ou allemands. Nous ne nommons que les plus connus, ceux qui ont obtenu en France de bruyants succès d'un douteux aloi. Aucun n'a la conscience et la valeur d'un Arrigo Boïto, dont le silence, après une seule belle œuvre, est regrettable depuis 1868.

Sujets emphatiques, musique tapageuse ou langoureuse, airs de bravoure où « l'amour » n'est que la plus provocante sensualité, indigence psychologique, insouci de la vie intérieure, recherche des plus faciles contrastes, appel continuel et blessant aux plus banales excitations, aux plus factices procédés de surprise et d'émotion, tout dans cette école « vériste » semble condenser les éléments d'une décadence définitive, et reprendre jusqu'à la parodie les erreurs de l'ancien opéra italien sans en avoir la sincérité, le feu, l'amusante réduction. Ce ne sont que romances d'inspiration facile jusqu'à la trivialité, parfois présentées avec un « métier » capable de faire illusion, comme chez M. Puccini, le plus doué et le plus savant sans nul doute du groupe. Il y a de jolies trouvailles dans la Bohême, dans Madame Butterfly^ dans Manon : mais il n'en est pas une que nos

auteurs modernes n'aient déjà, et mieux, manifestées, et la complication symphonique de cet art pauvrement mélodique en fait un art déraciné qui n'est n'y proprement italien ni rattachable à la grande conception symphonique de l'Europe centrale et septentrionale.

Que dire du « dramatique » si vanté de Paillasses ou de Cavalleria Rusticana, dont l'engouement public engagea un moment l'adroit Massenet à en réussir des imitations comme La Navarraise, sinon que précisément ce furent les délices de la fraction du public français restée fidèle aux traditions les plus désuètes de l'opéra et du mélodrame? Que dire enfin de l'idée de M. Orefice arrangeant scéniquement une vie de Chopin en mettant bout à bout et en orchestrant ses Préludes et ses Nocturnes pour les adapter à des situations sentimentales — sinon que la stupeur a fait prompte justice de cette tentative « respectueuse?» On ne saurait confondre la production bousculée, le bruit et la publicité, avec la vitalité de principes et de réalisation d'une école sérieuse, et celle-ci ne donnera pas le change sur sa stérilité technique et la pauvreté de son goût, quels que soient ses emprunts plus ou moins opportuns à la musique du reste de l'Europe et sa prétention à rester digne de sa tradi-

tion nationale. Ici comme dans la peinture, l'Italie nouvelle est écrasée par le legs des chefs-d'œuvre et l'exigence de l'attente universelle en présence de ce qu'elle peut tenter. Le monde lui doit trop et va vers elle avec trop de déférence et d'amour, pour lui rendre le mauvais service de louanger une production vouée à un prompt oubli, et en tout cas sans valeur effective dans l'histoire musicale. Nous ne quitterons pas l'Italie sans signaler, en dehors de Verdi et de l'opéra moderne, des compositeurs moins connus, comme Nicola di Giosa {1820 i885), lequel fit vingt opéras mais surtout des Chajîts populaires, et Ciro Pinsuti (1829-1888), dont les mélodies populaires assureront également mieux la survie que ses opéras. Antonio Bazzini (1818-1897), composa un opéra, de la musique de chambre, des ouvertures; de Boïto (1842), seul nous est connu le Mefistofele, sa dernière œuvre lyrique; à Giovanni Sgambati (1843), on doit trois symphonies, de la musique de chambre et des œuvres de piano; à Giuseppe Martucci (i856), des œuvres instrumentales; à Enrico Bossi (1861), un opéra, de la musique de chambre et des œuvres pour orgue; il faut citer enfin un tout nouveau venu, le pianiste Alfred Casella, exécutant magistral dont les premières compositions sympho-

niques présagent un bel artiste, tout acquis d'ailleurs aux idées et aux formes de Mahler, et l'illustre pianiste Ferruccio Busoni. Nous ferons une place spéciale à l'abbé don Lorenzo Perosi, né en 1872, maître de chapelle de Saint-Pierre de Rome. Paris a connu plusieurs exécutions de ses grandes œuvres religieuses, oratorios, messes, Requiem, Te Deum. Il a une haute culture, de nobles visées, le sens et le respect des grands aînés de sa race, le désir de restaurer le style religieux, la hardiesse de tenter de vastes oeuvres. On peut les contester, on y trouve des faiblesses, des réminiscences inévitables du classicisme, et on exagérerait en promouvant l'abbé Perosi au rang de grand musicien après avoir parlé de Liszt, de Bruckner, de Franck, mais c'est un intéressant et scrupuleux artiste, et assurément le musicien qui fait le plus d'honneur à ritalie contemporaine, et la console le mieux de son théâtre lyrique. Pour tout dire, des écrivains comme d'Annunzio, Pascoli, Grazia Deledda, Verga, Zuccoli, succédant aux Manzoni, aux Fogazzaro, aux Carducci, des peintres comme Michetti ou Mario de Maria, des sculpteurs comme Andreotti et Bistolfi, des érudits comme Ferrero et des savants comme Marconi, entre bien d'autres, apportent à ce grand pays la plus efficace des

compensations, et le rendent assez glorieux pour nous permettre d'énoncer de sévères vérités sur ses musiciens.