LES IDEES DE WAGNER

L'œuvre et la doctrine vvagnériennes ont prétexté une des plus considérables bibliothèques critiques qu'un artiste ait jamais vues naître pour commenter sa personnalité. Innombrables sont les écrits sur Wagner. Il s'est présenté en effet non comme un compositeur, mais comme un réformateur synthétique conciliant des théories sur le décor, l'acteur, le poème, l'orchestre, pour construire une œuvre de dramaturgie lyrique, symbolisant par la légende une conception philosophique, morale et religieuse de l'humanité, et restaurant dans la société moderne un théâtre-temple, un spectacle sacré à forme esthétique et à sens mythique, dont le vaste dessein s'était perdu depuis la tragédie nationale et religieuse des Grecs. Comment s'étonner de la profusion des com mentaires soulevés par cette complexité d'un génie ambitieux d'universalité, jetant dans une époque de spécialisation, avec une audace

insolite, une somme d'idées générales telle que les hommes de la Renaissance eux-mêmes n'en osèrent rêver d'aussi ample combinaison ? Comment s'étonner et de la longue incompréhension, et, après le triomphe, de la multiplicité des analyses passionnées, du retentissement intellectuel d'une telle tentative?

Pour nous qui sommes appelés à juger Wagner avec trente années de recul, à l'envisager avec le calme impartial qu'exige et permet l'entrée définitive d'un créateur dans le domaine de l'histoire, au delà des polémiques et ses dithyrambes, nous pourrons nous faire de ce génie exceptionnel une idée relativement assez simple. Sa vie matérielle et spirituelle apparaît comme un large paysage que nous pouvons contempler maintenant de haut, et les repères essentiels se précisent, alors que les premiers commentateurs, descendus en ce paysage et mêlés à la bataille qui s'y déroulait, n'en pouvaient apercevoir que ses aspects fragmentaires. La première observation qui nous guidera, ce sera celle des rapports étroits de l'esthétique de Wagner avec sa vie, maintenant bien connue par les lettres Liszt, les lettres Wesendonk et les bibliographies bayreuthiennes. Wagner n'a pas été un théoricien abstrait, un abstracteur de quintessence, un con-

structeur a priori comme l'ont vu les wagnériens allemands qui, lourdement, l'imitèrent ou le surchargèrent de gloses. Il est toujours resté un artiste, un poète exalté, enivré de passion, surabondant d'énergie vitale, et un organisateur sachant le prix des réalisations pratiques. Ses idées esthétiques ont été déterminées et modifiées par les circonstances, il a pris conseil de la vie, et nous voyons évoluer sa « philosophie » selon une série d'impulsions sentimentales et passionnelles, sans aucune intervention de pédanterie germanique.

Les généreuses aspirations d'un socialisme humanitaire, les douloureuses déceptions causées par la vanité et le mercantilisme de Paris autant que par la routine et la morgue allemandes, la révolte contre le monde frivole et le pouvoir inique, voilà ce qui, en Wagner, a fait germer l'idée première de V Anneau du Nibelung dès 1848, et lui a donné d'emblée l'idée, à la fois classique et romantique, que le théâtre lyrique pouvait être le temple d'une religion de beauté morale. Son culte pour Beethoven lui a, d'autre part, fait deviner cette même idée dans la Neuvième Sy?nphonie, véritable prélude à une tragédie musicale des foules dans le concert érigé en temple. Dès l'origine Wagner n'a pas été un « pur musicien, » mais un poète tragique de la

plus vaste envergure voyant dans les arts des moyens d'éducation morale et idéologique, dans la symphonie leur mode d'expression internationale à la fois logique et sensible, et dans le théâtre (épuré et affranchi du mercantilisme et de la mode), le lieu essentiel de cette fusion des arts et de cette communion des foules. Dès l'origine Wagner, esprit généralisateur, tout gœthien par la simultanéité des données de sa conscience, s'est proposé d'assigner à la musique ce rôle de langage psychologique dans la prédication morale de l'humanité. En révolte contre la rigidité allemande, d'abord décidé, avecLaube, Heine, Bœrne et les autres libéraux à substituer au piétisme une sensualité libre et hardie, accordant sa jeune énergie aux théories de Feuerbach sur la volonté de puissance (reprises plus tard par Nietzsche), Wagner, après la misère à Paris, les cabales à Dresde, l'exil, est devenu un ennemi de la vieille société et de sa fausse morale, un anarchiste intellectuel dressé contre le capitalisme, le rationalisme sceptique, déterminé à faire de toute son oeuvre une protestation contre ces forces détestées et avilissantes, de son drame, le drame même de la conscience révoltée contre l'or et la tyrannie. C'est là le thème premier de V Anneau, racontant l'avènement des dieux, le règne de

l'amour universel après leur victoire sur l'or, principe du mal, symbole de la puissance mauvaise. Mais la crise de 1854 transforme cet anarchisme joyeux, dont le jeune Siegfried sera Tincarnation, en un pessimisme mystique. Ce n'est plus Feuerbach qui répond à Wagner désabusé, c'est Schopenhauer, et au delà des velléités d'apostolat et de rébellion le mépris du monde et de Tespérance du mieux s'empare de ce douloureux esprit. Le renoncement ascétique, absolu, la certitude que le monde est mauvais et le néant seul enviable, séduisent Wagner par leur sombre grandeur. Il lui semble que ce fut toujours l'instinct de son âme, et en effet ses premiers drames, du Vaisseau-Fantôme à Lohengrin, ont toujours proclamé le renoncement suprême, l'appel à la mort qui délivre. Néanmoins — et heureusement pour nous — cette crise ne suggère pas à l'artiste l'idée de se faire moine ou fakir, de se condamner au mutisme, et la force créatrice est telle en lui qu'il entreprend seulement d'exprimer cette nouvelle émotion philosophique et morale. De là transformation de Y Anneau : d'épopée optimiste peignant la victoire sur Tor et le mal, l'avènement de la loi d'amour, l'œuvre deviendra la condamnation d'un univers mauvais, l'écroulement des dieux conscients de leur œuvre

néfaste et retournant au néant. Ainsi les circonstances de la vie de l'artiste ont constamment influé sur son oeuvre, et V Anneau, avec ses deux versions, son double sens tant discuté, s'explique par la transition du Wagner républicain de Rien^i du Feuerbachien, plein d'enthousiasme et de foi anti-sociale, au Wagner déçu que Schopenhauer hanta. Simple élément romantique, renouvelé du Juij Errant, l'appel à la mort dans le Vaisseau- Fantôme : symbole de la fierté de l'artiste qui veut être cru et aimé sans conditions, le départ de Lohengrin : symbole du combat entre la joie de vivre et l'idéalisme, entre les sens et l'esprit, la légende du pêcheur Tannhaeuser : tout cela estdevenu, dans y Anneau schopenhauérien, une profonde conviction, celle de la nécessité d'un désaveu du monde, d'une abdication du vouloir-vivre, source unique de la paix de l'âme. C'est de la philosophie de poète traduisant ses douleurs en allégories.

L'épisode Wesendonk complète cette illustration du pessimisme; ce n'est plus théoriquement, c'est en réalité que l'ami de Mathilde est conduit à refuser l'amour, à vivre, au prix de déchirements moraux et physiques, le renoncement, et c'est ce qui donne à Tristan, dont la légende est l'histoire même de Wagner et des Wesendonk, son attrait

incomparablement poignant. Sur ce point d'ailleurs Wagner se sépare de Schopenhauer : celui-ci ne voit dans l'amour que le piège tendu par la nature pour empêcher l'homme de rejeter le vouloir-vivre : c'est au contraire dans la grande purification de la passion surmontée que Wagner trouve le secret de la paix, le ressort essentiel de l'âme, et il le dit d'un mot capital pour la compréhension de sa psychologie dans une lettre à Mathilde, après leur séparation : « J'ai la sensation d'un rassasiement divin. » C'est ce qu'exprime Yseult en mourant avec une joie si étrangement née de la plénitude pathétique du désespoir luimême. Enfin, cette doctrine du renoncement s'exprime encore dans une œuvre de gravité et d'allégresse conçue dans la période heureuse de Triebschen : si les Maîtres-Chanteurs sont une comédie musicale de l'art le plus expansivement allemand, c'est pourtant à tort qu'on a voulu y voir un horsd'œuvre, le divertissement d'un génie dramatique. L'effacement de Hans Sachs aidant Walter à conquérir Eva qu'il aimait, c'est toujours, dans une tonalité différente, la même théorie qui engendra Tristan, ou plutôt la même conception philosophique du surmontement passionnel. Et Parsifal enfin est le dernier terme dé cette mysticité du

sacrifice, de la rédemption par la pitié et la pureté, et si Parsifal triomphe de Kundry la tentatrice, puis la convertit, c'est encore pour affirmer cette dernière évolution de la sensibilité et de l'intellectualitéde Wagner au delà du schopenhauerisme de V Anneau, son retour suprême à un symbolisme religieux. A la sévère victoire de Schopenhauer sur le sensualisme, ne proposant d'autre remède que l'abdication du vouloir-vivre et l'attente du néant, Wagner, poète passionnel, ajoute le retour à la pureté primitive, au-dessus de Tégoïsme dompté, par la rédemption glorieuse de l'amour altruiste, fin suprême de la religion. C'est alors, après le néant désiré par Tristan, après le crépuscule et la mort des mauvais dieux, le règne du Dieu véritable, le salut de l'âme humaine. Le Wagner de Parsifal a célébré cette religion en artiste-prêtre ayant enfin pleinement compris la signification morale du sacrifice de Jésus.

Telle a été l'évolution des idées de Wagner, et on sait que cette conclusion lui a attiré, malgré une longue amitié, le désaveu violent de Nietzsche, théoricien anti-catholique de la volonté de puissance, irrité de voir le v^agnérisme, commencé en vaste mouvement de rénovation de la tragédie, s'agréger ainsi aux doctrines passives du christia-

nisme. Mais nous n'avons point ici à prendre parti : il nous suffira de montrer combien les idées morales de Wagner ont été liées aux joies et aux douleurs de sa vie d'artiste, et cette comparaison nous simplifiera beaucoup Fexplication de ses œuvres. Il nous faut maintenant examiner ses théories de poète dramatique et de musicien scénique. Après avoir montré que les idées philosophiques de Wagner ne furent jamais des combinaisons abstraites, mais les contre-coups directs de vicissitudes réelles (l'exil, Schopenhauer, la rencontre des Wesendonk), nous verronsque les idées esthétiques de Wagner furent également les contre-coups de sa vie d'homme de théâtre — et quand Nietzsche l'a traité d'acteur du pessimisme, désireux de faire coïncider tous les procédés d'art autour de sa personnalité de magnétiseur, sous le reproche acerbe il y a une part de vérité. Wagner n'a jamais cessé de faire du théâtre le centre du monde, et s'il en a combattu la routine et dénoncé les bassesses avec tant d'âpreté; c'était encore par amour du lieu luimême, et c'est dans un théâtre qu'il s'est fait dieu. Parti de l'opéra historique avec Rien^i, après des débuts incolores, hésitantentre les genres allemand (Les Fées) et italien [La Défense d'aimer) tels que le public les concevait en i833, Wagner a évolué vers

le drame légendaire, avec le Vaisseau-Fantôme, Tannhœuser et Lohengrin, ne faisantd'ailleurs que reprendre musicalement des thèmes traités par les poètes romantiques allemands, de Tieck à Heine, et selon les prévisions de Weber. Il a abandonné, malgré diverses hésitations, le genre de l'opéra historique comme plus littéraire que musical; pour lui la musique ne doit exprimer, au delà des réalités, que des symboles dont l'auteur reste libre de combiner l'action extérieure sans être contraint par les exigences de l'histoire. Mais il est trop homme de théâtre pour ne pas apporter le plus grand soin à varier et à enrichir les épisodes de l'action légendaire derrière laquelle le symbole s'abritera, il est toujours vivant et plastique, et c'est avec cette préoccupation qu'il cherche, pour habiller ses idées, des « histoires » mouvementées, féeriques ou réelles. S'il prend par exemple dans une nouvelle de Heine l'anecdote du Hollandais volant, il y voit aussitôt une variante de la fable du Juif Errant, le symbole de la paix éternellement cherchée, que l'amour d'une femme assurera par son sacrifice (dès 1842 c'est déjà Y unique idée génératrice de Wagner) — et il y voit encore une variante des tribulations d'Ulysse, de l'exil de l'artiste ballotté par la vie. De l'anecdote naît la

donnée psychologique puis le drame symbolique généralisateur, dans un merveilleux cerveau, mais l'œuvre reste pittoresque en ses détails extérieurs, et très scénique. Si elle diffère de l'opéra-spectacle par son sens profond, elle ne s'égare pas dans l'abstraction ennuyeuse de l'oratorio, elle reste « du théâtre. » Cette observation, nous la referons devant chaque drame wagnérien, et plus la pensée s'élève, plus le décor et l'action sont l'objet du plus grand soin décoratif et scénique. 11 y a déjà dans le Vaisseau-Fantôme un drame de conscience, une féerie, un conte de revenants et une symphonie sur la mer, il y faut déjà de la machinerie et de la peinture : dans toutes les autres œuvres ce rôle essentiel des choses du théâtre s'affirme avec luxe. Les procédés de l'opéra sont employés simplement à un usage plus profond, à un symbolisme que nous préciserons tout à l'heure en résumant les sujets allégoriques de toute l'œuvre.

Cette pratique du théâtre conduit Wagner, partout où il est chef d'orchestre ou directeur, à lutter contre la routinière tradition des chanteurs à l'italienne, contre le mauvais goût des interprètes, leur exhibitionnisme, leur mépris du sens caché du texte des poèmes. Elle le conduit surtout à réformer l'orchestre matériellement, etàBayreuthil réussira

3o HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

enfin à lui imposer un dispositif nouveau. Pour l'orchestration, tout le monde sait que \q, leitmotiv^ le retour de motifs représentatifs des idées ou des personnages, est le grand trait wagnérien : on observe que Wagner n'a fait que le prendre à Monteverde, à Grétry, à Weber, et que Berlioz l'employait déjà. Wagner ne Ta pas plus « inventé » que le drame symbolique, il leur a seulement donné une extension splendide. Son apport personnel est celui de sa géiiialité musicale, de son prodigieux don de constituer une atmosphère sonore qui ne ressemblée aucune autre et qui enveloppe, fortifie, prolonge dans l'âme l'émotion du drame avec une puissance extraordinaire. Les idées philosophiques et morales de Wagner peuvent périr, et déjà la réaction est très forte contre son pessimisme réfugié dans le christianisme, le vouloir-vivre reprend ses droits, la doctrine du refus de vivre demeure chez lui comme che^ Schopenhauer un fait historique de l'idéologie, elle n'est plus un principe dont la vie s'inspire et s'enrichisse actuellement. Ses idées sur le drame et le déversement de la symphonie sur la scène sont contestées par les partisans de la musique pure. Ses idées sur le théâtre-temple sont délaissées, son symbolisme systématique, son « titanisme » hors nature soulèvent des critiques. Mais

LA MUSIQUE ALLEMANDE 3l

la part immortelle de son œuvre, c'est la musique, eton l'admirera, on en subira la séduction magique bien longtemps après que sa « réforme synthétique» ne sera plus qu'une curiosité de l'histoire musicale. Il a eu la gloire de trouver le langage musical qu'espérait la sensibilité^ Timpressionnabilité nerveuse de notre époque.

Cette musique de Wagner, dont la beauté en soi nous suffit de plus en plus et seconde nos rêves en les substituant aux siens, cette musique, pourtant, il l'a voulue inséparable du drame, il nous a interdit de Ten isoler. Pour lui le poème et la musique offrent deux versions parallèles, chant et parole, du drame, et sans double emploi : la poésie doit être brève et substantielle en son énonciation, la mélodie, née du rythme des vers qu'elle amplifie, fournit tout ensemble ses thèmes à l'orchestration, elle est donc la démarcation logique entre la poésie et la polyphonie. Celle-ci, soutenue par l'armature des leitmotivs, interprète la vie intérieure des acteurs du drame et suggère à l'auditeur, par l'infini pouvoir de la sonorité diffuse, les émotions implicites de l'action et du décor, les relations des héros et de la nature, les combinaisons des thèmes directeurs constituant un souple et vaste réseau de nuances psychiques que le langage ne saurait rendre

comme les sons purs. Et c'est précisément la richesse de cet idiome polyphonique qui nous permet aujourd'hui de dépasser la pensée stricte des sujets de Wagner et de lui désobéir en quelque sorte. L'instrument par lui forgé est encore plus beau que son but : la musique pliée par ce génie aux exigences tragiques se venge en leur survivant dans notre admiration. Il va sans dire que si jadis elle parut, aux auditeurs familiers de l'opéra superficiel, du « bel canto » et de ses pauvres accompagements, un chaos de sons discordants, aujourd'hui personne n'en conteste plus la clarté, la grande ligne classique. L éducation de l'ouïe s'est faite, pour Wagner comme pour Beethoven qui encourut des accusations aussi iniques, et dont il procède en somme, car le wagnérisme est le transfert sur la scène de l'art annoncé par la Neuvième Symphonie. La musique moderne tout entière s'est ressentie de ce gigantesque apport musical.

L'une des grandes idées exposées par Wagner, c'est celle d'une formation générale des arts combinés non pour faire retour à des formes disparues, mais pour préparer une œuvre absolument neuve, une synthèse des besoins profonds de la race, comme on n'en a plus vue depuis la tragédie grecque. Poésie et musique, dissociées, se sont

trouvées également impuissantes à réaliser cet idéal , combinaison du Rythme (danse, mimique d'acteurs), de l'Harmonie (symphonie) et du Verbe (poème). Il faut les réassocier, et il ne doit exister qu'un type d'artiste complet et supérieur, le Poète- Musicien concevant sous les deux espèces. L'opéra n'est que la parodie composite, disparate et toute factice de cet art de synthèse. Musique et poésie ne sont que des moyens d'expression; c'est leur union qui seule a sa fin en soi, et cette fin n'est pas le commentaire de héros historiques, c'est l'histoire allégorique de l'Homme devant la Nature. Telles sont les données d'Opéra et Drame : et ici encore notons, sans amoindrir Wagner, qu'il reprend et amplifie les idées de Lessing, de Herder, de Hebbel, de Hoffmann, de Schiller et de Gœthe sur l'union désirable de la musique et du verbe, sur une réunion après un séculaire divorce entre les arts que Gœthe appelle « une fête qui ne se pourra comparer à nulle autre, » fête que présage le finale de la Neuvième Symphonie^ fête qu'est Y Anneau du Nibelung, fête que Nietzsche célèbre dans sa Gaya Scien^a. Wagner reste donc profondément germanique dans sa méthode et son idéal. Mais on conçoit combien, dans l'Europe entière à cette époque, une vision aussi puissante, aussi

complexe, aussi altière, dut paraître incompréhensible aux amateurs de musique légère ou d'opéraspectacle, aux dilettanti de la virtuosité, aux acteurs soucieux d'effets tout extérieurs, aux directeurs de scènes officielles. En France, un seul homme devina l'effrayante grandeur de ce génie, c'était luimême un sombre génie incompris, un de nos plus grands poètes et notre plus grand critique d'art, Charles Baudelaire.

Dansl'ambitieuseet majestueuse pensée de Wagner, une telle œuvre devrait être l'évangile moral, la Messe laïque entraînant toute une réforme de la morale sociale, la répudiation du matérialisme, du capitalisme, de la tyrannie, du scepticisme rationaliste, de toutes les désobéissances à l'ordre naturel. Ces points de vue sont demeurés théoriques, et la religion wagnérienne n'est plus qu'un fait historique, le témoignage des vastes desseins mystiques d'un homme inouï ayant tenté de faire jouer à la musique un rôle insolite et colossal, d'être, comme dit Nietzsche, Vacteur éperdu du pessimisme lyrique, le prophète d'un décadentisme néo-romantique, négateur de la science, de la raison, de la santé et de la foi en la vie, et de parer cette conception funeste des attraits d'un art magique jusqu'à la plus énervante suggestion. Ayant

mentionné tout cela sans prendre d'autre parti que de constater l'importance extrême de Wagner dans l'activité idéologique des trente dernières années, nous pourrons maintenant entrer dans l'examen de ses sujets eux-mêmes, et en déterminer les symboles sous les fables.