LES ŒUVRES DE WAGNER

Ni la Fiancée, de i832, abandonnée en cours d'exécution, ni les Fées, de i833, tirées d'un conte de Gozzi, la Donna Serpente, ne mériteront de nous retenir : Rien^i est beaucoup plus sérieux. C'est un opéra, avec les caractéristiques du genre, sujet historique sans aucun symbolisme, ballet, grands airs, hymnes, cortèges et marches; il est conçu par le Wagner de i838, le Wagner homme de théâtre, ayant l'ambition d'écrire, pour obtenir le succès, une « grande machine » à la Meyerbeer, mais aussi, pour être juste, il faut reconnaître que l'âme hautaine de l'artiste dépasse déjà instinctivement ce banal désir, et en choisissant la grande figure du tribun romain, du généreux utopiste, plébéien, le républicain Wagner cède à ses convictions enthousiastes de Jeune-Allemand libéral. Il y a donc de la grandeur dans certaines pages de Rien^i : il y a surtout l'indice que l'artiste a échappé

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à la tentation mauvaise de faire de la musique à l'italienne, manifestée un instant avec la Défense d'aimer (1834). Les Fées avaient déplu parce qu'on les trouvait trop allemandes, l'italianisme faisant alors fureur; Wagner avait essayé de se plier à l'exigence de la mode ; avec Rien^i il revient à une conception haute. Il veut des formes neuves, ni le pédantisme scolastique, ni la dissipation italienne. Rien^i est déjà une composition élevée, d'écriture vigoureuse; on y trouve plutôt l'empreinte de Spontini et de Gluck que celle de Meyerbeer (Wagner ne connaissait de lui, à ce moment, que le fâcheux Robert le Diable)', Rien^i laisse déjà pressentir certaines particularités « wagnériennes » futures ; /^zeni^/ enfin nous montre en germe l'idée unique de toute la vie de son auteur, puisque c'est déjà l'histoire d'une individualité héroïque qui se sacrifie librement, par altruisme — donc le thème de la rédemption par l'amour.

Wagner nous offre le singulier exemple d'un génie complexe entre tous, mais pourtant si unitaire qu'il a, toute sa vie, traité le même sujet et en a tiré des variations merveilleuses. Le Vaisseau- Fantôme écrit de 1841 à 1842, esquissé à Riga, n'est pas autre chose en effet que l'histoire du dévouement de Senta dont l'amour et la mort ra-

chètent le Hollandais volant condamné à errer indéfiniment sur la mer furieuse. Nous l'avons dit, c'est le mythe de l'âme errante qui cherche désespérément le bonheur et la paix, ici sous sa forme nordique, et, sous sa forme méditerranéenne, dans les légendes d'Ulysse attendu par la fidèle Pénélope et du Juif Errant enfin admis au repos de la mort. Senta se jette à la mer pour rester unie éternellement au maudit qu'elle aime, et ce sacrifice sublime fait cesser la malédiction : rédemption par l'amour! On trouve encore dans l'œuvre de Wagner les caractères de l'opéra, une psychologie confuse et sommaire : mais déjà s'y affirme la symphonisation admirable qui unit les héros à la nature, déjà s'y crée la grande atmosphère sonore, et l'ensemble demeure une très belle ballade dramatique, un conte musical dont bien des pages sont de premier ordre.

Un fragment du Salon de Heine avait donné ce sujet à Wagner : Heine a écrit aussi un poème sur le péché et la rédemption de Tannhœuser, mais Wagner ne l'a pas suivi en cette œuvre qui, écrite de 1842 à 1845, marque le progrès définitif de sa personnalité. Il a mêlé à la légende du chevalier amoureux de la sorcière Vénus, racheté par le sacrifice de sa chaste fiancée Elisabeth, et gracié par

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la miséricorde céleste après avoir été condamné par le pape Urbain, l'histoire du tournoi poétique des Minnesingerj des chanteurs d'amour réunis devant le landgrave Hermann de Thuringe. Pourquoi ce mélange? Il faut en trouver la raison dans le symbolisme du livret écrit par Wagner (qui jamais, par principe absolu, n'admettra d'écrire sur un livret pensé par autrui). Tannhaeuser, c'est le héros de la Jeune-Allemagne éprise de la joie de vivre et protestant contre le rigorisme : c'est, aussi, l'homme hésitant entre la chaste spiritualité et Tenivrement sensuel : c'est, enfin, Wagner même, qu'attire l'austérité sublime des vieux maîtres, qu'attire aussi la brillante sensualité de l'opéra français ou italien, et qui pourtant comprend à quelles honteuses compromissions s'accordent les agréments du succès. Tannhaeuser a pour Elisabeth un amour tout idéal, mais si l'esclavage de Vénus effraie parfois l'imprudent voluptueux qu'elle séduisit sur la montagne magique où il la découvrit, pourtant il ne méprise pas la sorcière maudite, il voit en elle non le vice dégradant, mais la source de toute beauté de vivre, le symbole de la loi d'amour de l'univers. Il la quitte pour aller lutter et souffrir parmi les hommes, mais c'est en champion poétique de l'Impure qu'il la célèbre et se querelle avec

les prudes Mijifiesingerdc la Wartbourg, allégorisant la Vieille Allemagne rigoriste, comme Elisabeth en symbolise les vertus. Il laisse échapper son secret, son conflit d'âme et de sens est révélé : la vierge en meurt, en implorant le pardon divin pour le pécheur qu'elle aimait, et voici Tannhaeuser repentant, désespéré, se haussant au renoncement : il part pour Rome, se jette aux pieds du pape. Celui-ci le repousse, et, lui montrant sa crosse, lui déclare qu'il ne l'absoudra pas avant que sur ce bois mort aient poussé des rameaux verts. Tannhaeuser veut alors se rejeter vers Vénus et lui demander l'oubli ; la prière d'Elisabeth mourante l'en empêche, il meurt résigné devant le cercueil de sa sainte fiancée, et voici que la crosse du pape refleurit — Dieu a fait grâce.

Cette admirable légende, on le voit, a ofi'ert à Wagner l'occasion d'en doubler et tripler les sens cachés. La musique est splendide : l'Ouverture, la Marche des Pèlerins, la Bacchanale du Venusberg sont des chefs-d'œuvre exprimant le conflit païenchrétien avec une magnificence qui les place déjà au rang des plus belles pages du wagnérisme. Le symphoniste y est déjà en possession absolue de son génie orchestral, de ce don de fascination magnétique qui fait de lui un musicien exceptionnel.

Tan nhœuser est le premier grand drame lyrique du wagnérisme, avec une étonnante richesse de symboles émouvants et clairs, avec une fière idéologie insoupçonnée de l'opéra meyerbeerien, tout en conservant l'attrait de décors somptueux et féeriques, depuis le Venusbergoù rugit la frénésie voluptueuse jusqu'à la gothique Wartbourg; nous voyons déjà dans l'un et l'autre le jardin enchanté deKlingsor dans Parsifal et la scène du tournoi lyrique des Maîtres-Chanteurs.

Lohengrin atteint à un symbolisme plus haut encore : insistons-y, jamais un auditeur ne comprendra réellement Wagner, même s'il sort de la représentation très ému par la beauté musicale, s'il oublie que la fable et ses épisodes ne sont jamais que l'apparence allégorique du véritable sujet, en chacun de ses drames. Et en regardant la scène, c'est l'histoire cachée qu'il faut suivre en pensée, les faits visibles ne sont là que pour guider cette pensée, et l'orchestre pour la fortifier. Lohengrin, le mystique chevalier au cygne, retiré sur les sereines hauteurs de Montsalvat, la citadelle sainte où les chevaliers de Graal gardent la coupe pleine du sang du Christ recueilli par Joseph d'Arimathie, Lohengrin entend le cri de détresse d'Eisa, fille du duc deBrabant, faussement accusée de meurtre par

Frédéric de Telramund et Ortrude, désireux de la supplanter sur le trône de Brabant dont elle est héritière. Saisi de pitié il vient à son secours, vainc Telramund en jugement de Dieu, réhabilite Eisa, l'épouse, mais à condition qu elle ne cherchera jamais à savoir d'où il vient. Perfidement conseillée par Ortrude qui a feint de se réconcilier avec elle, Eisa viole cette promesse et interroge. Aussitôt Lohengrin, triste mais inflexible, s'éloigne sur sa nacelle traînée par un cygne et disparaît, laissant Eisa désespérée. Telle est l'action. Son symbolisme est clair. Lohengrin, c'est l'artiste pur qui, pourtant sensible aux souff'rances humaines, quitte son rêve pour aller les soulager, en échange d'un peu d'amour. Mais il veut être aimé et non compris, c'est avec le cœur, et non avec la raison critique, qu'on doit approcher le mystère de sa géniale inspiration. Quand Eisa le questionne, il répond, il dit son origine, mais il part parce que la loi sainte du Graal lui défend deséjourner parmi les hommes : l'artiste déçu retourne à sa « tour d'ivoire. » Eisa d'autre part ne trahit pas son serment par manque d'amour ou par simple curiosité féminine, mais par l'excès d'un amour qui s'irrite de tout mystère et veut posséder tout entier. Elle en vient à préférer tout perdre et mourir que de ne pas pos-

séder absolument. C'est donc le conflit voulu par la fatalité entre l'idéal et le désir humain, entre la divinité pleine de tendresse qui descend, et l'âme humaine qui ne peut rejoindre cette divinité qu'en un bref élan mystérieux. Le malheur d'Eisa punit une faute contre le renoncement, encore et toujours, et Lohengrin est aussi un héros du renoncement.

Loheng?'in est, musicalement, un progrès sur Tannhœuser, par la plus grande fusion des mélodies dans l'harmonisation générale, de façon à faire du drame poético-symphonique un organisme homogène, dont rien ne se peut isoler sans dénaturer le sens général — et c'est bien là ce qui faisait dire aux habitués de l'opéra à airs détachés qu'on ne pouvait « rien retenir » de cette symphonie indéfinie qui leur semblait par là même inintelligible. Rien en effet ne peut se distraire au concert de cette suave et pure musique de Lohengrin qui présage déjà, par moments, celle de Par si/ai.

Nous avons examiné les théories de Wagner sur le drame musical et l'évolution de ses conceptions pessimistes. Nous nous y référerons donc pour aborder avec logique l'étude du sujet grandiose de VAfineau du Nibehing, de ce drame

colossal en quatre journées, de cette Tétralogie unique dans Thistoire mondiale des arts. Avant d'en raconter le sujet, voyons d'où il vient. Dès 1846 Wagner, étudiant l'histoire mythique de la vieille Allemagne, y trouve la légende du jeune Siegfried ravissant le trésor des Nibelungen. D'autre part, préoccupé d'une épopée nationale, il est à la fois hanté par la légende du Graal et par l'histoire de Frédéric Barberousse, sur lequel il songe à écrire un drame littéraire. A ses yeux le grand conquérant du moyen âge est l'incarnation historique de Siegfried : de Charlemagne à Barberousse s'est poursuivi le grand rêve d'hégémonie des Francs (ou Nibelungen), et c'est là la traduction réelle de la vieille fable de la conquête du trésor, renouvelée en style nordique du mythe grec des Argonautes. D'autre part encore, l'imagination de Wagner voit dans la légende du Graal le mythe traduit par le grand fait des Croisades : après la conquête de la puissance et de l'or, la conquête du Saint-Sépulcre. C'est le vaste projet d'une Légende des Siècles rassemblée en un drame. Mais à l'ambition de Wagner cette complexité ne suffit pas encore : il est frappé par la mythologie Scandinave dépeignant la mort des anciens dieux, et il rêve de la juxtaposer à tout

cela. Il abandonne l'intervention historique de l'empereur Barberousse, et dans ses projets successifs, mêlant la tragédie divine à la tragédie humaine, il établit le plan d'une œuvre synthétisant toutes ces données mythiques du vieux monde.

Ce sera un drame libéré de l'histoire, un drame cosmogonique exposant son idée fixe, la fatale tyrannie de l'or, les maux que son rapt cause dans le monde, et la rédemption de ce monde par le héros Siegfried qui reprend l'or aux mauvais dieux et le rejette loin de l'humanité en le rendant à la nature, symbolisée par les ondines du Rhin.

Wagner conçoit donc d'abord un drame révolutionnaire, anarchique, l'écroulement du monde capitaliste et légal, l'avènement de l'humanité libre : nous retrouvons là ses idées de 1848. Il est amené, pour bien s'expliquer, à écrire d'abord Siegfried (i85i), puis à préparer la Mort de Siegjried et la Valkyrie en i852, puis enfin l'Or du Rhin pour éclairer les trois autres drames, comprenant qu'un seul serait par trop surchargé de récits explicatifs. Mais lorsque le pessimisme schopenhauérien s'empare de son esprit, alors Wagner réforme son œuvre, et c'est le conflit

de l'or et de l'amour, de l'égoïsme et de l'altruisme, qui devient l'élément capital. Le mythe Scandinave du dieu Wotan passe au premier plan et régit toute la légende germanique des Nibelungen, de Siegfried, de l'Anneau symbole de l'or. Deux tragédies sont superposées, l'une sur la terre, l'autre au ciel. Au lieu que l'héroïsme de Siegfried assure le règne des dieux justes sur une humanité libérée (premier projet), il détermine au contraire la chute de ces mauvais dieux qui, ayant ravi l'or et causé le malheur humain, se résignent au néant.

Telle est la genèse de VAnneau, conception démesurée et sublime, que nul théâtre ne pouvait accueillir hormis un théâtre spécialement créé, et dont l'audition fragmentaire est inintelligible; insistons-y pour faire comprendre que les soidisant « longueurs » dont se plaint et s'étonne l'auditeur d'une des quatre œuvres ont toutes leur raison et leur proportion dans l'ensemble. Et, sauf à Bayreuth, personne n'a jamais pu encore entendre la Tétralogie. Cette remarque suffira à expliquer l'incompétence de tant de critiques, la vanité de bien des objections. L'œuvre wagnérienne, surhumaine, n'est jamais donnée que par lambeaux. Venons-en maintenant à résumer la rédaction définitive de VAnneau (i853). Ce qu'on

appelle la Tétralogie est en réalité une trilogie dont VOr du Rhin est le prologue. Un gnome rusé et haineux, Alberich, dérobe aux filles du Rhin l'or que le fleuve roule en ses eaux profondes. Il en forge un anneau qui lui assurera la conquête du monde. Mais cet anneau lui est enlevé de force par Wotan, maître des dieux, et le nain jette sur l'or une effroyable malédiction. Wotan aspire à dominer le monde, lui aussi, mais par de justes lois. Il s'est fait construire un palais inaccessible dans le ciel, le Walhall, par les géants qui habitent sous la terre, et de là il régnera éternellement. Cependant Wotan sait bien que ce rêve de domination éternelle est incompatible avec l'idée souveraine d'évolution, qui domine môme les dieux. De plus, c'est par une iniquité qu'il a voulu assurer ce règne : en effet, au lieu de rendre l'or aux ondines, il l'a donné en salaire aux géants. Punissant un voleur il l'a volé à son tour, il a profité de son vol. Si l'anneau est repris aux géants par le rusé Alberich, le monde sera de nouveau régi par l'affreuse tyrannie de l'or. Si Wotan essaie de reprendre l'or aux géants, il démentira odieusement le libre contrat passé avec eux, il ne sera plus le dieu des justes lois. Il est donc prisonnier de sa propre divinité, les géants garderont l'or. Le dieu remonte au Walhall

avec le triste pressentiment de sa faute et de ses conséquences futures.

S'il ne peut reprendre l'or, une volonté pure et libre le pourra peut-être. C'est le sujet de la « première journée » de la ya/Â:^^/^. Wotan, en excitant les hommes à la guerre, développe en eux la volonté : ses filles, les Valkyries, dictent aux guerriers ses ordres et conduisent les morts glorieux au Walhall. Sous le nom de Wâlse, Wotan (aussi épris des mortelles que l'inconstant Jupiter) engendre un couple mortel, Siegmund et Sieglinde sa sœur. Siegmund brille dans les combats, Sieglinde languit auprès d'un époux qu'elle n'aime pas, le brutal Hunding. Le frère et la sœur, qui furent séparés dès l'enfance, se rencontrent, s'aiment malgré le crime de trahison envers Hunding et l'inceste qu'ils ignorent, et de ce coupable amour naîtra un fils, Siegfried. Mais la loi force Wotan à condamner son fils, et il ordonne à sa fille préférée, la Valkyrie Brûnnhilde, de le frapper. Elle est prise de pitié, et au contraire, lorsque Hunding surprenant le couple adultère se jette sur Siegmund, elle cherche à protéger celui-ci. C'est alors Wotan luimême qui, de sa lance, brise l'épée de son fils et le livre aux coups de Hunding.

Mais l'inexorable loi le force aussi à punir la

Valkyrie désobéissante. Elle n'est plus une déesse, sa faute en fait une femme que le premier venu pourrait outrager. Cela, Wotan ne le veut pas, son cœur torturé s'y refuse : il est contraint par la dure loi éternelle qui l'a forcé déjà, en expiation du vol de l'anneau, à sacrifier son fils, mais un pouvoir lui reste. Il renferme Brûnnhilde en un cercle de flammes que nul ne pourra franchir, sauf le héros libre, le rédempteur qu'espère Wotan, le prédestiné qui rendra l'or aux ondines et effacera la faute du dieu. Sous la protection du feu, Brûnnhilde s'endort, et c'est sa propre âme, son « meilleur moi » que Wotan couche ainsi dans cette tombe surnaturelle.

Désormais Wotan ne rêve plus la puissance, il comprend avec remords sa faute qui souille la juste divinité, il découvre que tout, même les dieux, doit passer et mourir, et il se désintéresse de tout, prévoyant et souhaitant sa fin, attendant seulement le héros qui, en reprenant l'or, réparera son crime et rétablira la justice dans l'univers. Il voit donc grandir Siegfried, l'enfant insoucieux élevé dans la libre nature, instinctif et infaillible. L'adolescent va vers le combat, vers la femme, vers lamour, la loi inéluctable agit en lui, et il réajise les destins, joyeusement. Il erre dans la forêt dont

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les murmures lui sont intelligibles, il comprend le chant de l'oiseau qui le guide vers Alberich. Il retrouve les débris du glaive paternel et s'en reforge une arme invincible. Le rusé Alberich l'engage à tuer le dragon Fafner, auquel les géants avaient confié l'anneau fatal : Siegfried tue le monstre, puis, irrité des perfidies du nain qui a espéré le jouer, il le tue à son tour et, possesseur du glaive et de l'or, il va droit aux barrières de feu, les franchit. En vain, en un dernier sursaut de jalousie, d'orgueil, Wotan essaie de protéger sa fille chérie contre l'amour du héros : sa lance se brise contre l'épée reforgée qu'elle brisa jadis, et Siegfried s'unit à Brûnnhilde.

Tel est le sujet de Siegfried. Dès lors, le Walhall est condamné, le vieux monde touche à son terme, les destins sont révolus, Wotan, résigné, attend la fin. A qui sera l'or? Siegfried le rendra-t-il aux ondines ? Une ruse du fils d'Alberich, Hagen, le lui reprendra-t-il? L'humanité subira-t-elle ou non la calamité de l'or maudit? Siegfried fondera-t-il un monde de justice? Non : la fatalité le guette à son tour. Certes, il méprise l'or, il méprise même la vie. Passant au bord du Rhin et entendant les ondines qui le supplient de leur rendre l'anneau, il va le leur

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jeter en riant, que lui importe? Mais elles l'avertissent, pour le décider, que le porteur de l'or est voué à un péril terrible. C'est justement pour cela qu'il se ravise, le jeune héros : s'il y a péril, alors il serait lâche en leur rendant l'or, et il le garde, bravant leurs plaintives menaces. Il se rend au burgdu roi Gûnther : là la belle Gutrune lui verse un philtre d'amour, il oublie à cause de ce poison son amour pour la divine Brùnnhilde, et il accepte même d'aller la chercher par ruse pour en faire l'épouse de Gûnther qui la convoite. Cette trahison, cette offense, il n'en est pas coupable, c'est, autant que le philtre, l'or qui en est cause, l'or ennemi-né de l'amour : il les expiera pourtant. Au festin des guerriers il se laisse inciter par le fourbe Hagen à raconter ses aventures, il en vient à l'heure où il posséda Brùnnhilde : Hagen crie à la trahison et le frappe dans le dos d'un coup de lance, puis veut lui ravir l'anneau. Mais tandis qu'en une cérémonie funèbre dont la musique restera immortelle, les guerriers portent au bûcher le cadavre de Siegfried, Brùnnhilde surgit. Elle n'est plus l'épouse déchue de Gûnther, l'amante trahie : elle est redevenue la Valkyrie, la déesse, et dans la douleur du drame elle est une voyante qui a enfin compris les destinées. Elle les annonce d'une

Sa HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

voix éclatante : elle reprend l'anneau et le jette aux filles du Rhin, Hagen est englouti en voulant le leur dérober. Tout est consommé: Brûnnhilde monte sur le bûcher de Siegfried, la flamme s'élève, gagne le Walhall qui s'écroule, et Wotan, dont la suprême figure domine cet eff*ondrement du vieux monde, disparaît à son tour dans le Néant, ayant abdiqué l'égoïsme et accepté la rédemption par l'amour, Textinction du vouloir-vivre. Telle est la conclusion du Crépuscule des Dieux.

On a voulu et pu y voir tour à tour une œuvre anarchiste, païenne et optimiste, symbolisant la défaite de la loi et de la richesse, le triomphe de l'amour, la joie de vivre, ou chrétienne et pessimiste, puisqu'elle se réfère au principe chrétien de la rédemption et à l'idée du refus de vivre : et il y a tout cela en elle en effet, et Wagner lui-même l'a vue de toutes ces façons, nous avons dit pourquoi. On a énormément glosé sur la philosophie et la doctrine morale de V Anneau : voyons-y avant tout, plus prudemment, la confession d'âme d'un prodigieux poète-musicien. Voyons-y aussi la merveille d'un art où tour à tour la parole ou la musique prééminent pour exposer les actes simultanés d'une foule divine et humaine, et où brillent des pages inoubliables comme l'entrée des dieux

au Walhall, les Adieux de Wotan et l'incantation du Feu, les Murmures de la forêt, le Réveil de Brûnnhilde, la Mort de Siegfried, entre autres, beautés inconnues depuis Beethoven, beautés purement musicales que même l'exécution fragmentaire a imposées définitivement à l'admiration universelle.

Nous pourrons en dire autant de Tristan et Yseult, conçu dès 1854, déterminé par l'amour malheureux de Mathilde Wesendonk; c'est un drame très simple, inspiré par l'une des légendes celtiques relatives à ces deux amants. Tristan est envoyé par le roi Marke, son suzerain, pour lui amener de Cornouailles Yseult, sa fiancée. Jadis, en combat singulier, Tristan tua Morolt, le premier fiancé d'Yseult. L'honneur et le ressentiment devraient donc éloigner à jamais l'un de l'autre cet homme et cette femme. Pourtant, sur le vaisseau qui les ramène, voici qu'ils se sentent saisis l'un pour Tautre d'un irrésistible désir, et bientôt ils comprennent que, ne pouvant ni être des parjures ni vivre l'un sans l'autre, il ne leur reste qu'à mourir ensemble : ils boiront le philtre mortel qu'Yseult exige de sa suivante Brangâne. Celle-ci, saisie de pitié, ment, et leur offre un philtre d'amour. Dès lors^ ils ne songent même

plus à mourir, ils languissent dans la fatalité, ils aspirent à un néant qui seul, abolissant leur moi terrestre, pourra les réunir sans crime, en une extatique et indéfinie communion, et ils se confient cet espoir dans l'un des entretiens métaphysiques et passionnels les plus douloureux et les plus farouchement idéalistes qu'un poète ait jamais conçus. Un traître, Melot, les surprend, appelle le roi Marke : Tristan ne saurait passer pour félon, il sent que nul ne croira à l'innocence charnelle de sa passion, il se jette en désespéré sur l'épée de Melot, et tombe.

Dans son vieux manoir, au bord de l'Océan, soigné par Kurwenal son écuyer, le blessé guérit : mais avec la vie son amour se ranime, il ne veut pas vivre avec la torture de l'amour sans espoir, il ne veut pas mourir sans avoir revu Yseult, révolté de l'idée qu'elle appartiendra à un autre (Dans la légende, Brangâne s'est toujours substituée nuitamment à Yseult auprès du roi). Yseult arrive enfin, et Marke la suit : instruit de cette pure et poignante passion, il est prêt à pardonner, à permettre l'union de ces malheureux amants. Il est trop tard : Tristan meurt apaisé par la présence d'Yseult; elle-même ne veut plus vivre, elle défaille dans la mort consolatrice auprès de celui qu'elle

aime, et cette double mort est pour eux non un désespoir ou une révolte, mais une victoire, le triomphe du renoncement. La dernière phrase de cette merveilleuse tragédie d'amour et de mort, c'est une phrase d'extase, c'est l'appel mystique d'Yseult à la volupté du non-être. Et Nietzsche ne s'y trompait pas, lui qui, après avoir adoré Wagner, détesta « la maladie wagnérienne, » lorsqu'il s'écriait, en appelant Ti^istan l'œuvre la plus décadente du maître : « Le monde est bien pauvre pour qui n'a jamais été assez malade pour savourer cette volupté de l'enfer! »

Tristan et Yseult est donc l'œuvre la plus subtilement métaphysicienne en même temps que la plus simple dramatiquement. Les Maîtres-Chanteurs lui sont un contraste absolu. C'est au sein même des chagrins et des pires déceptions que Wagner a imaginé ce joyeux et robuste pamphlet musical contre les pédants en l'honneur du génie libre. A Nuremberg s'apprête, pour la Saint-Jean, le concours annuel des Maîtres, et le riche orfèvre Pogner a promis au vainqueur la main de sa fille Eva. Celle-ci a une grande affection pour un des meilleurs des Maîtres, le cordonnier Hans Sachs, et elle serait volontiers sa femme : mais voici qu'à la veille du concours le jeune chevalier-poète Wal-

ther de Stolzing la rencontre, l'aime, et elle sent qu'elle l'aime d'amour. Elle rêve aussitôt qu'il concoure et soit vainqueur, mais il faut d'abord qu'il soit admis dans la corporation. Pogner le patronne, il se présente, mais le greffier chargé de noter les fautes des candidats, le pédant et intrigant Beckmesser, qui, quoique vieux et laid, convoite Eva, ligue contre ce rival les poètes-bourgeois, et tous, malgré l'intervention de Sachs, évincent Walther qui part indigné.

Au second acte, Eva va voir Hans Sachs pour savoir comment s'est passée la séance; Hans est troublé par le beau et libre talent de Walther, il devine mélancoliquement l'amour d'Eva, et il est gagné à leur cause. Il raille la sérénade burlesque que Beckmesser prétend donner à la jeune fille, une dispute nocturne s'ensuit, étourdissante de fantaisie lyrique, tableau prestigieux du moyen âge, plein de couleur et de verve. Enfin, au troisième acte, Sachs a fait le silencieux sacrifice de son amour : il est veuf, quadragénaire, Eva doit épouser Walther sans soupçonner qu'elle était déjà aiméede Sachs. Il conseille à Walther de se présenter au concours malgré l'algarade, lui persuade de mieux plier sa fantaisie aux règles, et fait si bien que Beckmesser est hué et Walther acclamé. Hans

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le réconcilie avec les Maîtres : ils reconnaissent ses dons, il s'inclinera devant leur tradition et leur science. Hans Sachs est, dans cette comédie heureuse, la figure du Sage qui renonce à tout, sauf à rendre heureux les autres : et ainsi la sombre résignation de Tristan ou de Wotan reçoit-elle une conclusion meilleure que l'amour du néant — la charité, la bonté sereine, le sacrifice fécond de l'égoïste vouloir-vivre à l'action bienfaisante. Par là, les Maîtres marquent la dernière étape morale de Wagner, sa belle évasion du pessimisme vers l'évangélisme, et, quelque paradoxal que cela semble, cette comédie si allemande, si haute en couleur et si allègre annonce le drame chrétien de Parsîfal.

Parsifal est l'aboutissement de la morale de Wagner, son adhésion effective au catholicisme ou tout au moins au christianisme et au dogme de Jésus Rédempteur. Par le renoncement Parsifal vient, comme Brûnnhilde, « rétablir l'ordre naturel de l'humanité dans l'univers. » A cette œuvre Wagner a pensé dès 1857, mais il n'a pu l'écrire qu'en 1877 et l'achever qu'en 1882.

Face à face s'élèvent le château sacré du Graal, où les pieux chevaliers gardent le précieux sang du Christ, et le château magique de l'enchanteur

Klingsor — le inonde de la pureté et le monde du désir générateur du péché, de la douleur et de la mort. Séduit par la magicienne Kundry, lune des féeriques compagnes de Klingsor, le roi du Graal, Amfortas, a cédé coupablement au désir, et, profitant du moment où cet ennemi avait déposé sa lance sacrée, la lance symbolique de la défense du Graal, Klingsor en a blessé Amfortas. Celui-ci se désespère: il voudrait mourir, comme Tristan, pour expier et être délivré, mais il ne peut mourir, car le culte du Graal l'a fait immortel. Il n'a donc qu'à souffrir, pleurer son péché, et attendre, comme Wotan, la venue d'un rédempteur, du « Simple au cœur pur » qu'une inscription flamboyante, un jour qu'il priait fervemment devant l'autel, lui a annoncée.

Voici que surgit ce Simple, Parsifal, héros tout instinctif (comme Siegfried ou comme Senta si l'on veut, puisque Wagner se joue toujours de la même donnée!), impulsif insoucieux, ignorant les lois du monde, telles que l'humanité les conçut, mais devinant les secrets de la nature par les illuminations de l'intuition. Dès l'entrée sur le territoire de Montsalvat, le jeune chasseur a tué d'une flèche un cygne. Le vieil écuyer Gurnemanz lui montre avec reproche l'agonie de l'oiseau : Parsifal a honte et brise

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son arc, il ne tuera plus, il a ressenti la pitié. Introduit dans le palais, il est ému des souffrances d'Amfortas, il assiste à la messe où les chants des chevaliers attristés expriment l'espoir du rédempteur du péché royal. Mais, ignorant le désir et le péché, il ne comprend pas, et s'en va à l'aventure sans élucider ce qu'il a entendu et vu. Il entre alors dans le domaine de Klingsor. Là, il écarte les guerriers, les Filles-fleurs qui tentent de le séduire, mais il se trouve en présence de Kundry la Tentatrice. Celle-ci est l'Eternel Féminin, mais elle contient deux principes : elle fait le mal et elle se désespère de l'avoir fait. Elle rêve de se racheter et s'obstine à chercher ce rachat dans d'incessantes amours sensuelles. Parfois elle échappe à Klingsor qui lui ordonne le mal, elle s'introduit au Montsalvat, déguisée misérablement, et y sert les chevaliers avec humilité. Kundry est donc l'incarnation poétique de l'idée schopenhauérienne : elle est « le piège de la nature pour perpétuer la douleur, » elle est la fatalité qui fait de la femme l'instrument du mal, tout en s'en repentant.

Mais Parsifal, dès qu'il voit Kundry, et qu'il a subi la brûlure d'un seul baiser, ne se laisse pas séduire, ayant senti en lui le feu de la blessure d'Amfortas. L'intuition, derrière le désir, lui ré-

vèle le péché, la loi profonde, et il rejette la Tentatrice. Aux cris de fureur de celle-ci, Klingsor accourt pour frapper le rebelle de la lance dérobée à Amfortas : Parsifal, étant supérieur à la tentation, n'a rien à craindre. Il saisit la lance, trace avec elle le signe de la croix : à l'instant tout se flétrit, un désert remplace le site enchanteur : c'est le désert de la réalité quand est tombée l'illusion du désir.

Vainqueur, Parsifal expie par de longues années de pèlerinage la légère faute du seul baiser accordé à Kundry, puis il revient à Montsalvat : il y délivre Amfortas en touchant sa blessure de la sainte lance, il sait maintenant le sens du mystère de la Messe, il pardonne à Kundry repentie, il est roi du Graal, et célèbre à son tour, dans Montsalvat purifié et rédimé, l'Elévation de la coupe mystique. Ainsi Wagner, à la fin de sa vie, proclame qu'au delà du renoncement et du non-vouloir-vivre il y a un eff'ort de l'âme, indiqué par Jésus, d'où le salut peut venir — un effort préférable à l'abdication schopenhauériennne. L'artiste qui peut s'élever à cette haute conviction morale est réellement le successeur du prêtre, le prêtre d'un retour du divin sur la terre après « le crépuscule des dieux, » et un prêtre libre de l'étroitesse des rites, investi, par les arts combinés, d'un pouvoir de persuasion

LA MUSIQUE ALLEMANDE 6l

presque illimité, l'œuvre d'art synthétique devenant la forme suprême du mythe religieux.

Il nous faut nous borner. Nous ne discuterons pas si Nietzsche eut tort ou raison devoir dans cette conclusion de l'évolution wagnérienne le dernier terme d'un romantisme décadent, après avoir salué en lui le génial représentant de « la sagesse tragique » depuis l'hellénisme. Une réaction s'est produite contre le système de Wagner. On est revenu à la musique pure, à l'instigation notamment de Franck : la fusion des arts n'a pas paru devoir être exigible si expressément, on s'est rebellé contre la surhumanité héroïque des personnages et des sujets, contre l'hyper-intellectualité de Wagner, contre la forme même du drame musical créée avant tout par lui à son propre usage, et en Allemagne même on s'est refusé à égaler ce génie pessimiste et authentique, imbu d'une passion quasi morbide de la douleur, aux grands Germains sains et vigoureux, à Goethe, à Bach, à Beethoven. Toutes ces réserves sont licites, et le symphoniste restera inattaquable au-dessus du constructeur de systèmes. Il n'en est pas moins certain que, créateur d'une langue musicale prodigieuse, réalisateur d'un drame intégral qui, par lui du moins, a produit au moins huit grands ^hefs-d'œuvre, Richard Wagner de-

Ôa HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

meurera un des plus nobles initiateurs et un des plus authentiques héros de l'art de tous les temps, dont la suprématie s'affirmera intangible au milieu mémedes contestations de l'art futur,confirmations vivaces de sa grandeur.