JOHANNES BRAHMS ET RICHARD STRAUSS

Wagner a influencé Auguste Bungert (1846) qui a conçu le projet de créer à Bonn un nouveau Bayreuth, et, à défaut de réalisation de ce projet, a du moins écrit des ouvertures, des poèmes symphoniques, une Tétralogie, Ulysse, et deux opéras sur VIliade. Il est aisé de reconnaître également l'influence v^agnérienne en Engelbert Humperdinck (1854), qui a rencontré la gloire et la fortune en écrivant Haejisel et Gretel (1893). Cinq autres opéras, des chœurs, une Rapsodie mauresque pour orchestre, n'ont pas connu la même chance. Humperdinck s'est habilement servi des contes et mélodies populaires, principalement de source westphalienne, et il faut voir là, dans cette touchante ingénuité du poème, une des raisons du triomphe de Haensel et Gretel, une des dates de la musique allemande postwagnérienne.

L'auteur a le tort de traiter ces frêles et gracieux sujets avec une grandiloquence musicale toute wagnérienne qui leur est disproportionnée.

L'illustre pianiste Eugène d'Albert (1864) est né Allemand, mais en Angleterre, et sa famille est d'origine française. On lui doit une symphonie, deux concertos, de la musique de chambre et de piano, et sept opéras dont deux sont réputés, Gernof (1897) et Tiefland (igoB). Mais la France n'apprécie encore en lui qu'un des grands virtuoses étrangers de l'heure présente avec Emil Sauer, Ferruccio Busoni et Ignace Paderewski. Deux compositeurs sont actuellement au nombre des plus estimés dans le mouvement néo-allemand : l'un est le sévère Max Reger (1878), contrepointiste éminent^ musicien savant et aride, auteur de variations et fugues pour orchestre, de chœurs, d'œuvres pour piano à deux et quatre mains, de fantaisies pour orgue, et de magistrales transcriptions pour piano des œuvres pour orgue de Bach. L'autre est Max Schillings (1868), auteur de deux opéras, de fantaisies pour orchestre, et de lieder. Mais avant d'en venir à celui qui domine tous les autres, à Richard Strauss, il nous faut revenir en arrière et étudier la considérable personnalité de Brahms. En dehors du wagnérisme

elle est à un pôle, et celle de Richard Strauss à l'autre, dans toute l'évolution allemande des cinquante dernières années du xix® siècle, et c'est pourquoi j'ai préféré les isoler, au mépris de la chronologie, d'une mêlée de compositeurs honorables.

Johannes Brahms naquit le 7 mai i833, à Hambourg : il était fils d'un contrebassiste de l'orchestre du théâtre municipal de cette ville, et la pauvreté ne permit à son père que de lui faire donner une très sommaire éducation musicale. Dès l'âge de quatorze ans, Brahms débutait comme pianiste : il dut poursuivre ses études tout en jouant, pour gagner son pain, dans les cabarets de nuit de Hambourg. Cette dure existence, les coutumes de cette ville libre, entretinrent chez lui des convictions nettement démocratiques et républicaines qui se précisèrent par une sympathie ardente pour la cause de la Hongrie, écrasée par l'oppression autrichienne en 1848; et dès lors Brahms étudia les mélodies populaires hongroises et, sous le pseudonyme de Marks, en fit même éditer des transcriptions pour piano à quatre mains. Ce fut la première idée de ses Danses hongroises, plus tard si célèbres. Cette attirance du jeune Hambourgeois vers la malheureuse

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Hongrie devait lui porter chance. Un officier hongrois exilé, le violoniste E. Réményi, lui offrit de l'emmener comme accompagnateur dans ses tournées. En i853, se trouvant à Hanovre, Brahms fit la connaissance de Joseph Joachim, déjà célèbre : Tillustre virtuose examina les premiers lieder du pianiste et en fut si enthousiasmé qu'il le décida à se consacrer uniquement à la composition. Puis il le recommanda à Schumann : celui-ci devait sombrer dans la folie quelques mois plus tard, il eut pourtant le temps de donner son glorieux appui à Brahms et de le mettre sur la voie du succès. Chef des chœurs de 1854 à iSSy à la cour de Detmold, Brahms séjourna à Hambourg, en Suisse, à Leipzig, se fixa à Vienne en 1862, retourna à Bade et à Hambourg, s'installa définitivement à Vienne en 1878 et y resta jusqu'à sa mort, survenue le 3 avril 1897.

Les honneurs lui étaient venus, peu à peu. Docteur honoraire des Universités de Breslau et de Cambridge, Brahms se vit entouré, dans la dernière période de sa vie, de respect et d'admiration : mais il n'oublia jamais la dureté de ses débuts ni la simplicité de son origine. Toute son existence artistique fut d'ailleurs entravée par un malentendu grave, qui n'est dissipé que depuis peu : Brahms

yÔ HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

fut considéré à tort comme un ennemi déclaré du wagnérisme, et à mesure que l'art wagnérien s'imposait jusqu'à l'édification du théâtre de Bayreuth, la gloire de Brahms était plus vivement contestée par les adeptes de Wagner. En réalité, le désaveu du wagnérisme par Brahms était de nature tout intellectuelle et ne se manifesta jamais par des actes d'hostilité dont cet homme excellent et probe était incapable. Comme Joachim, son intime ami, comme Schumann, qui l'appelait « Celui qui devait venir, » Brahms était un beethovenien pur, absolument convaincu de la nécessité d'une musique tout intérieure, d'une musique se suffisant, étant l'émanation du moi, excluant la description, les programmes, et par conséquent aussi étrangères à celles de Berlioz et de Liszt qu'à celle de Wagner. Au moment où celui-ci, plus encore que les deux autres, posait l'audacieux principe de la « musique servante de la tragédie, » Brahms refusait cette inféodation et réclamait pour son art une vie autonome; cette idée l'associera donc dans l'histoire musicale moderne à César Franck, à Anton Bruckner, à tous les partisans de la musique pure, en opposition aux musiciens picturaux, littéraires, dramatiques, aux Liszt, aux Mahler, aux Strauss, aux Smetana, ou, si Ton veut des exemples tout

récents, à un Vincent d'Indy, contre un Gustave Charpentier. Et ce retour à la musique pure après réblouissement wagnérien a préparé en Allemagne l'apothéose de Brahms comme ici celle de Franck.

Nous ne songeons plus à voir un conflit dans cette dualité naturelle de la musique pure et de la musique dramatico-philosophique: nous les admirons parallèlement puisqu'elles ont produit l'une et l'autre des chefs-d'œuvre. Mais à l'époque des débuts de Brahms il n'en fallut pas plus pour que les néo-allemands, les wagnériens si ardemment combattus, vissent en lui un des représentants de la réaction des capellmeisters : en de telles crises la juste distinction est malaisée. Brahms et Joachim correspondaient assidûment : ils s'envoyaient l'un à l'autre des devoirs décomposition, se corrigeant mutuellement, traitant de toutes les questions musicales. Amis du libéralisme, mais effrayés des périlleuses déclarations qui leur semblaient nuisibles pour l'avenir musical germanique, répudiant l'académisme mais redoutant les wagnériens tout en comprenant l'immense valeur de leur chef, les deux amis s'unirent à Dietrich et à Scholz pour rédiger une déclaration contre le mouvement néoallemand. Une indiscrétion fit publier ce manifeste

avant que le texte définitif en fût établi : les correspondances laissées par Joachim ont depuis prouvé que la personne et le génie de Wagner n'étaient nullement visés en ce document. Il n'en créa pas moins à Brahms des ennemis irréconciliables, le cercle de Bayreuth le détesta, et cette haine se révéla encore à sa mort, en 1897, par une lettre méprisante de Mme Wagner : « On m'a dit que M. Brahms a fait de la musique.... » Lettre aussi injuste que l'opposition de Brahms au wagnérisme était licite, demeurant toute théorique comme celle de Joachim. Quoi qu'il en soit, ce n'est guère que vers 1890 que l'œuvre de Brahms put être largement révélée et hautement honorée en Allemagne : elle y rencontra, comme chez nous celle de Franck, le même accueil par les mêmes raisons, et il y a un culte de Brahms analogue à celui de Franck chez les partisans de la musique pure.

Brahms leur apparaît à bon droit comme le continuateur de Schumann, à Técart de Liszt et de Wagner, dans le développement néo-beethovenien. Son œuvre est considérable.

Elle se compose, pour l'orchestre, de deux Sérénades (i 858- 1860), deux concertos pour piano (i858, 1881), de variations sur un thème de Haydn (1873), de quatre Symphonies (1876, 1877, i883,

i883), de deux Ouvertures (1880), d'un concerto pour violon (1870), et d'un concerto pour piano et violoncelle (1887), ^^^ ^^^ ""^ ^^ ses œuvres les plus célèbres. Pour chœur et orchestre, Brahms a écrit un Requiem allemand, une Rapsodie pour voix de femme, chœur d'hommes et orchestre, sur un thème de Gœthe, composée pour Mme Joachim (1869), Trois chants, le Triomphe, le Destin, les Parques, Rinaldo, pour voix d'homme, chœur d'hommes et orchestre (1871), Ne'nie (1884), un Ave Maria. Pour chant : Chansons de Tsiganes (chœur et piano), chœurs a capella, chœur de femme avec harpe et deux cors, motets pour voix de femmes, chœurs à Marie, Sentences solennelles allemandes, pour deux chœurs (religieux et patriotiques), canons pour trois voix féminines, chanson pour voix de femme avec alto, duos, quatre chants religieux, et quarante cahiers de lieder. La musique de chambre doit à Brahms : quatre sonates pour piano et violon, deux sonates pour piano et violoncelle, deux pour piano et clarinette, les Danses hongroises à quatre mains, des variations et fantaisies pour piano, quatre trios pour piano et cordes, un pour piano, clarinette et violoncelle, quatre quatuors à cordes, trois pour piano et cordes, deux quintettes à cordes, un pour cordes et clarinette

(1891), deux sextuors à cordes. Mentionnons enfin pour curiosité une sonate écrite en commun par Schuman n (deux parties), Brahms (une partie), Dietrich (une partie), pour piano et violon : cette œuvre fut écrite pour Joachim sur la devise de celui-ci : F. A. E., c'est-à-dire «Frei aber einsam » (« libre mais seul »). Cette devise se retrouve d'ailleurs dans beaucoup d'oeuvres de Brahms.

On peut considérer, dans cette somptueuse série, le Requiem allemand, le Concerto pour violon et violoncelle, la Rapsodie sur un texte de Gœthe, les Parques, la Nénie, les Motets et Chœurs pour voix de femmes, nombre de lieder, comme des chefs-d'œuvre de forme et de sentiment, plaçant leur auteur au nombre des très grands musiciens de l'Allemagne. Brahms n'est aucunement un dramatique, c'est un lyrique. Sa musique est touffue, les rythmes en sont insistants jusqu'à la lourdeur, l'accentuation en est spéciale : cela donne d'abord à qui l'aborde une impression d'aridité néo-classique. Mais plus on l'étudié, plus on est conquis par l'émotion sincère et profonde de l'âme qui s'y exprime. Ame grave et hautaine, pourtant pénétrée de tendresse : âme dont l'expression musicale s'enveloppe toujours, dans sa confidence, d'une inexprimable pudeur, âme d'un contemplatif

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qui détesta toujours l'emphase, la recherche de l'effet, la grandeur théâtrale, comme Schumann, mais dont la richesse de sensibilité et de pensée fut admirable, âme, en un mot, infiniment humaine, et l'une des plus pures qui se soient jamais confessées dans la sonorité. C'est précisément cette intériorité qui nuit en France à la diffusion des œuvres de Brahms, comme elle dessert la musique symphonique de Schumann : on ne connaît guère ici que quelques lieder, mais on ne soupçonne guère qu'avec ceux de Hugo Wolf ce soient les plus beaux que l'Allemagne, depuis Schumann, ait produits.

On ne peut imaginer de contraste plus grand avec Brahms que celui qu'offre l'œuvre de Richard Strauss, la personnalité la plus éminente de l'Allemagne actuelle, et des pays germaniques depuis la mort de Mahler. Né en 1864 à Munich, fils d'un corniste de l'orchestre de l'Opéra, élève de son père, de W. Meyer et plus tard d'Alexandre Ritter, Strauss fut remarqué par Hans de Bùlow qui le fit connaître, et joua souvent en ses tournées une ouverture et une suite pour treize instruments à vent. Chef d'orchestre à Meiningen en i885, à l'Opéra de Munich en 1886, à Weimar en 1889, revenu à Munich en 1894, enfin chef à l'Opéra de Berlin en

1898, Richard Strauss conquit rapidement une double célébrité de capellmeister et de compositeur. Ses premières œuvres étaient toutes beethoveniennes et fidèles à la conception de la musique pure. Depuis son séjour à Meiningen, et sous l'influence de Ritter, il changea totalement de style et se consacra fougueusement à la musique « à programme. » On entendit successivement de lui six grands poèmes symphoniques : Don Juan (1889), Mort et Transfiguration {iHgo),Ti II Eulenspiegel (1895), Zarathustra (1896), Don Quichotte (1898), La Vie du Héros (1899). En même temps il s'était consacré à la musique dramatique, donnant en iSg^Guntram, en 1901 Feuersnot. Depuis, il nous faudra mentionner Salomé^ Electra, le Chevalier à la rose, Qt Ariane à Naxos, qui ont obtenu d'immenses succès et ont assuré la gloire mondiale de cet auteur, l'Allemand le mieux connu, le mieux accueilli et le plus fêté en France. On y connaît moins les deux symphonies, le concerto pour violon, le concerto pour cor, les chœurs et les lieder de Richard Strauss.

Le caractère le plus immédiatement frappant de cette personnalité, c'est la richesse et la puissance derorchestration. Magnifique technicien, éblouissant virtuose de l'instrumentation, Strauss a mar-

que un progrès sur l'orchestration wagnérienne, il l'adépasséeen variété et en audace: il est, avec Mah- 1er, le représentant de ce « Kolossal » germanique, de cet impérialisme qui, même en musique, veut l'énorme, la grandiloquence et la somptuosité. Son inspiration vaut moins que son étonnante mise en œuvre. Ses idées musicales sont souvent banales, ses origines sont composites. On y retrouve surtout— et c'estpourquoi, au fond, il cstsi bien accueilli en France — l'influence berliozienne, un romantisme exaspéré. Il ne faut pas oublier que Berlioz, cinquante ansavant«le Kolossal, » introduisit jusqu'à de l'artillerie dans ses compositions à grand effet, et rêva d'orchestres immenses, de tous moyens légitimés par l'impression à produire. A ce point de vue, Strauss est tout berliozien : il y a aussi en lui de Liszt, quant à la construction du poème symphonique, et bien qu'on aff'ectedele considérer comme tout à fait indépendant de Wagner (ce que Mahler fut réellement), on ne peut nier la trace de l'esprit wagnérien dans ses poèmes à tendances philosophiques, commentant Nietzsche, ni dans ses tableaux truculents {Don Quichotte, Till Eulenspiegel), rappelant invinciblement la verve luxuriante des Maîtres-Chanteurs . Mort et Transfiguration, Zarathustra et la Vie du Héros

forment une véritable trilogie nietzschéenne où la tendance symbolique combat singulièrement la tendance descriptive. Au théâtre, Strauss ne varie pas moins : si Feuersnot est une œuvre d'allégresse comique, Salomé atteint aux dernières limites du réalisme brutal, Electra à celles de la barbarie intervenant dans ie classicisme, et tandis qu'Ariane à Naxosesi un divertissement gracieux donné par le Bourgeois gentilhomme de Molière à ses invités, avec des parties bouffes, le Chevalier à la rose ressuscite la galanterie cérémonieuse des cours allemandes du xviii^ siècle.

Toutes ces oeuvres, si souvent on y regrette l'inspiration profonde, l'idée musicale élevée et pure, si on y est sollicité infiniment plus par l'intelligence que par le cœur, toutes du moins dénotent un musicien magistral, un instrumentateur d'une ingéniosité et d'une hardiesse extrêmes, un peintre étourdissant et un très puissant manieur des masses orchestrales. On ne conviendra peutêtre pas que Richard Strauss soit grand, si l'on donne ce nom à un Schuman n, à un Brahms même: mais nul ne peut nier qu'il soit considérable, et d'ailleurs à un âge où, en possession de la technique la plus vaste^ il peut tout entreprendre, se surpasser, étonner le monde. A l'instant où nous le

saisissons, son métier est fort supérieur à son inspiration, et sa substance musicale assez mince est surchargée de splendides broderies, comme ces étoffes orientales que d'insoucieux artisans choisissent de pauvre trame pour les enrichir de merveilleuses fleurs. Certaines parties de l'œuvre de Strauss sont déjà caduques, dans la course actuelle à l'originalité du procédé. Mais il a le souci de la haute culture, des grands sujets, et s'il montre plus d'intelligence que d'âme, du moins cette intelligence est-elle de premier ordre. Aucun musicien actuel n'est plus renommé ni plus important : en tout cas le mérite lui revient d'avoir fait un pas de plus dans la voie où Wagner semblait n'avoir rien laissé à oser.

Nous terminerons avec lui l'examen sommaire de cette période de la musique allemande, si intéressante, mais où tout disparaît dans la formidable vibration de l'art wagnérien. L'avenir seul nous dira si Strauss présage une évolution nouvelle, ou au contraire n'est qu'un résumé des tendances de Wagner et de Liszt, le dernier terme d'une ère romantique, symbolique et descriptive, maintenant close et portée par lui à l'extrême virtualité de la technique et du style. Il ne semble pas que dans l'Allemagne présente, autour de cette personnalité,

s'agrègent des recherches originales comme on en constate dans la très active, très variée et très inquiète manitestation de notre jeune école française.

La Musique Française

Présenter ici une récapitulation complète, avec dates et listes d'oeuvres, de toute la production musicale française en soixante années, ce serait s'imposer une tâche également ingrate pour l'auteur et le lecteur, et infidèle à l'esprit même de cette publication : elle n'est ni un dictionnaire Fétis, ni un catalogue d'éditions, elle veut avant tout rassembler les grandes lignes directrices et les couleurs essentielles d'un tableau de la musique moderne. De la foule des musiciens contemporains, il sera donc préférable d'isoler les personnalités représentatives, initiatrices de formes et d'expressions nouvelles, et de tenter de les grouper par écoles et par genres. Assurément c'est là un procédé arbitraire qui a ses faiblesses : mais c'est encore le moins mauvais pour apporter un peu de clarté dans la

mêlée des tempéraments, synthétiser les directions générales dans la confusion des individus, montrer enfin comment, durant un demi-siècle, nos musiciens ont compris la musique, ce qu'ils en ont fait. Or, ils ont singulièrement transformé, non seulement leur art en ses visées et sa technique, mais la mentalité elle-même des auditeurs : et c'est cette transformation que je m'efforcerai avant tout de bien montrer à mesure que la chronologie présentera, dans cet exposé, des auteurs nouveaux.

L*ÉTAT DE L'OPINION MUSICALE EN i85o

Nous sommes au lendemain de la mort de Frédéric Chopin, et de la création du Prophète. En apparence, ces deux événements sont sans rapport : en fait, ils nous permettent bien d'intervenir dans l'examen de la production et de l'opinion musicales à cette date de i85o. Le plus illustre, le plus adulé des représentants de la « littérature du piano » disparaît, et l'opéra-type, l'opéra à grand spectacle, est à son apogée. En dehors de ces deux expressions de la musique, il n'y a guère place pour les autres. L'opéra et la virtuosité sentimentale absorbent toute l'attention et suffisent à tout besoin du public, avec, bien entendu, l'opéra-comique et Topéretteboufîe. A l'écart, très admiré par une élite mais très discuté aussi et, en somme, exclus de tout réel succès et de toute influence, se tient un très grand artiste, encore plus que très grand musicien, Hector

go HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

Berlioz. C'est le seul grand créateur français en son temps : mais, comme Delacroix dont il semble reproduire la géniale et mélancolique destinée, il est isolé, mal compris, seul à rêver et à réaliser de vastes fresques épiques et lyriques égalant la musique à la grande poésie virgilienne ou shakespearienne. Le niveau du goût est très inférieur à ses volontés d'art. On aime les concerts de piano, et on y partage ses pâmoisons entre l'école des pianistes à fioritures et à fracas, et l'école des pianistes aux langoureuses effusions. Evidemment Liszt et Chopin ne sauraient être rendus responsables de cette double parodie de leurs génies : mais de la qualité de ces génies le public qui les acclama ne s'est guère douté. Les personnalités elles-mêmes de ces deux Slaves ont beaucoup compté dans l'engouement général : leur jeu a fasciné. Mais au fond on a surtout aimé en Liszt le prestige d'une exécution quasi orchestrale, la « furia » parfois excentrique des transcriptions et des rapsodies : et il est parti en Allemagne, interrompant sa carrière de concertiste, sans qu'on se soit douté que le chevalier Franz était déjà, allait surtout être, un compositeur de la plus haute tenue, un des grands créateurs de formes du siècle, et l'inspirateur de ce Wagner qui, outre Rhin, donne Lohengrin en cette

année même. En Chopin on a surtout aimé la stylisation raffinée delà « romance, »le charme morbide d'un jeu tout de caresse et de nervosité : et on n'a pas compris que derrière la curiosité de ses rythmes slaves il y avait la plus profonde culture classique. Ces deux héros du piano se sont tus : le concert de piano reste livré aux jongleurs et aux troubadours.

L'opéra pompeux et tout entier dévoué aux effets, aux coups de théâtre, aux tutti sensationnels et au « bel canto » suffit à ceux que l'orchestre attire : Giacomo Meyerbeer est le grand ordonnateur de ces cérémonies. Hormis cela, aucune culture sérieuse dans le public. Il a délaissé Mozart et Gluck, il écoute avec un ennui déférent de froides et rares auditions symphoniques de Beethoven, il n'a aucune envie de s'inquiéter de Haendel, de Bach, de la vieille musique italienne et française, et le magnifique mouvement de renaissance néo-beethovenienne entrepris en Allemagne par Schumann lui demeure complètement inconnu. Parlez-lui de Donizetti ou de Rossini, mais vous lui nommerez en vain Monteverde, Palestrina, Rameau ou Lulli, et c'est à peine s'il s'occupera de quelques mélodies de Schubert. Le pianiste polonais et la chanteuse italienne, c'est tout ce qu'on sait de l'étranger. La

symphonie allemande paraît bien rébarbative, le drame lyrique du xviii^ siècle semble fossile : on ne veut de la musique qu'un plaisir immédiat dont l'interprète célèbre est d'ailleurs l'essentiel. On va entendre le ténor ou la prima donna dans tel ou tel air, un violoniste ou un pianiste font fureur. Voilà, en i85o, l'état de l'opinion française : ou plutôt, il n'y a pas d'opinion, il n'y a que des modes, et il n'existe aucune éducation musicale sérieuse du public.

L'histoire de la musique, sa psychologie, ses données éternelles, son rôle dans la sensibilité et l'idéologie des foules, tout cela est alors lettre morte : la critique musicale se compose soit de chroniqueurs qui reflètent l'opinion de la bonne société, soit d'érudits qui compilent et cataloguent la production musicale antérieure, comme s'il s'agissait de curiosités archéologiques sans liaison possible avec le temps présent. Ils n'essaient même point d'élucider les émotions et les éléments de beauté formelle de l'art passé. Pas plus que ces critiques de bibliothèques n'ont d'action sur le goût, quelques professeurs sévères et figés qui, au Conservatoire, maintiennent les traditions techniques à la lettre, n'en vivifient point l'enseignement par l'esprit, et sont systématiquement

LA MUSIQUE FRANÇAISE gS

hostiles à toute recherche originale. Quant à ce que nous appelons aujourd'hui le grand public, il n'a cure ni de ces maniérismes de la mode, ni de ces maussaderies de la routine, pour la bonne raison qu'il n'existe pas. Tout se passe dans un petit monde : les concerts sont nombreux, mais le public restreint. Les concerts historiques à bon marché dans de vastes salles sont insoupçonnés : ils ne répondraient à aucun besoin, ou du moins on le croit, et c'est l'éternel malentendu entre le public et les entrepreneurs, l'un prenant ce qu'on lui donne et les autres pensant qu'on ne prendrait pas ce qu'ils tiennent peu à offrir.

Il y a cependant une ardente jeunesse néo-romantique, celle qui suit Berlioz : elle est le noyau de grandes possibilités d'enthousiasme, c'est encore cette jeunesse d'étudiants, de rimeurs, de rapins, que nous retrouvons aux «. paradis » actuels de nos grands concerts. Mais à ce moment-là, elle est trop peu nombreuse pour contrebalancer l'opinion de la bourgeoisie élégante, et puis elle ne sait où se former, où s'instruire. Berlioz, en ses frémissants, ironiques et douloureux mémoires, a bien défini cet isolement musical dont il souffrait tant, ayant la sensation d'édifier dans le désert moral des monuments comme la Damnation de Faust ou les

Troyens, ou de ne révéler la tendresse exquise de VEn/ance du Christ qu'à une élite de délicats. Et pourtant, en Europe centrale, une renaissance se poursuit, des phénomènes considérables et significatifs se produisent, une culture intense se propage, dont les résultats seront immenses, mais il semble qu'en France on n'en veuille rien connaître, et que cette nation, insoucieuse d'être considérée comme nulle au point de vue musical, se contente des agréments superficiels d'un art d'importation; chant italien ; virtuosité instrumentale venue d'Allemagne ou d'Autriche ; opéra dont le metteur en scène essentiel est un allemand italiano-francisé; opéra-comique timide et romance fade enfin, restant seuls à représenter la médiocre production nationale. Berlioz, seul, encore et toujours, unique incarnation musicale du romantisme, proteste de notre grandeur possible depuis les derniers musiciens du xviii^ siècle : mais en i85o il n'a plus ses grands triomphes du début, ses grands succès de curiosité, ses prestiges de truculence. Ses batailles d'Hernani sont loin. Il est admis avec une certaine déférence et d'acerbes réserves, on reconnaît en lui une force, mais on l'évite^ on le délaisse, on court à un amusement qu'il n'offre pas.