CHAPITRE XIII

LES OPERAS ITALIENS

Ce fut aux approches de la Renaissance, dès le milieu du quinzième siècle, que la musique occupa une place notable dans les représentations dramatiques. En 1440, le musicien Francesco Baverini composa des airs pour le mystère de la Conversion de saint Paul représenté à Rome; Angelo Poliziano en écrivit pour YOrfeo vers 1480.

A l'occasion du mariage de Galéas, duc de Milan, avec Isabelle d'Aragon, Bergonce de Botta, gentilhomme lombard, donna à Tortone un spectacle merveilleux. La danse, la comédie, la musique, les machines en auraient fait un opéra-ballet si la fête n'avait dépassé par ses proportions ce genre d'ouvrages, car elle eut lieu dans un parc immense où les bois, les pièces d'eau, les prés et les bosquets servaient de décoration naturelle.

Parmi les ouvrages dramatiques dans lesquels la musique fut introduite, on peut citer la Festa tealrale de Jacques Sannazar, représentée à Naples avec machines et décorations (1492); il Sacrifizio d'Alfonso délia Viola (1555); Aretusa (1563), lo Sfortunato du môme musicien (1567).

Ce fut à cette époque qu'Emilio dcl Cavalière et les seigneurs Jean Bardi, Pierre Strozzi, Jacques Corsi, Rinuccini, secondés par les musiciens Caccini et Péri, réagirent contre le genre madrigalesque et firent usage du récitatif. 77 Gioco délia Cieca (1595) d'Emilio del Cavalière fut suivi des opéras : Euridice, il Ralto di Cefalo, Arianna, Médusa.

Ces ouvrages inaugurèrent la nouvelle forme lyrique et obtinrent un succès d'enthousiasme. Dafne, pastorale de Péri, comptait quatre personnages : Aminta, Arcetro, Plutone et Dafne; l'orchestre se composait seulement d'un clavecin, d'une guitare, d'une lyre et d'un grand luth.

On ne tarda pas à augmenter le nombre des instruments, à leur faire jouer des ritournelles et à faire caractériser par leurs timbres le rôle de chaque personnage, ainsi qu'on peut le voir dans la partition de YOrfeo de Monteverde (1608), qui offre une orchestration vraiment surprenante pour le temps : deux clavecins, deux grandes violes à treize cordes, dix dessus de viole, trois basses de viole, deux contrebasses de viole; une harpe à deux rangs de cordes ; deux petits violons français ; deux grandes guitares, deux orgues avec tuyaux en bois, quatre trombones, un jeu de régale, deux cornets, une petite flûte, un clairon, trois sourdines (trompettes à sons voilés) : en tout quinze instruments différents et trente-huit musiciens à l'orchestre.

Andromeda de Ferrari, il Pastore d'Anfriso de Corradi, Deidamia de Scipione Erico, il Porno di Venere de Basso, Ciro de Cesare Sorrentino, Medora de Salvadori et la Catena di Adone de Tronsarelli de Florence , la Proserpina rapita de Monteverde (1650), le Nozze di Teti e di Peleo de Cavalli furent les opéras représentés avec le plus de succès à Florence, à Bologne, à Yenise, à Mantoue et à Modène dans la première moitié du dixseptième siècle.

En Allemagne, Henri Schutz mit en musique la Dafne de Rinuccini, et Keiser composa la pastorale Ismene e Basilius.

L'opéra italien fit son apparition à Paris en 1645, par la Festa leatrale délia finta pazza de Strozzi, musique de Francesco Socrati de Parme. Mazarin avait fait venir toute une troupe italienne, dans laquelle on distingua les chanteuses Locatelli, Giulia Gabrielli et Bertolazzi. La représentation eut lieu au Petit-Bourbon. Torelli en fut le décorateur et le machiniste. La troupe resta à Paris jusqu'en 1652.

Un autre cardinal, Alessandro Bichi, à l'imitation de Mazarin, fit représenter en 1646 dans son palais, à Carpentras, Akebar, roi du Mogol, tragédie lyrique de l'abbé Mailly.

Ce fut là le premier opéra français.

L'opéra italien qui mérite de fixer plus particulièrement l'attention est YOrfeo ed Euridice de Rossi, représenté dans la salle bâtie par Richelieu au Palais-Royal en 1636; la magnificence du spectacle, les machines de Torelli, la beauté de la musique firent sensation. Le livret présentait toute l'histoire d'Orphée, depuis ses premiers sentiments pour Euridice jusqu'à

LES OPÉRAS. ITALIENS

sa morl et son apothéose. Il n'y eut pas moins de douze changements de décors. Renaudot signale, dans la Gazette de France du 8 mai 1647, une scène assez intéressante au point de vue de l'histoire du théâtre : « Dans la douzième scène du troisième acte, Orphée s'entretint de plusieurs airs lugubres sur sa lyre, qu'il toucha si mélodieusement, qu'à son harmonie, jointe à la douceur de sa voix, il fait mouvoir les rochers, danser les

Scaramuccia.

arbres et les animaux les plus farouches ; de sorte que l'on vit des lions, des panthères, d'autres bêtes furieuses venir sauter sur le théâtre autour de lui. »

Mme de Motteville rapporte que cet opéra causa des scrupules à la reine et qu'il fallut pour les lever une consultation de docteurs en Sorbonne. Il est vrai de dire que, pour faire diversion à la constance des amours d'Or-

phée et d'Eurydice, Momus se permet des propos assez lestes sur le mariage des laides, qui donne peu de contentement, et sur le mariage des belles, qui présente beaucoup de dangers.

A côté des plaisirs nobles de la cour, il y avait aussi place pour les divertissements plus libres, auxquels une troupe d'acteurs italiens se chargeait de pourvoir. Les personnages de la Commedia delV arte improvisaient selon le caractère de leur rôle et brodaient de leurs lazzi le canevas du scénario composé par le directeur de la troupe. Pendant plus de deux siècles, les types restèrent ce qu'ils étaient à l'origine et gardèrent leur cachet national. Arlequin et Brighella étaient bergamasques, Scapin milanais, Pantalon vénitien, Cassandre romain, Stanlorello florentin, le Docteur bolonais. Naples a fourni Pulcinella, Tartagiia, le Capitan et enfin Scaramuccia, personnage inventé par Tiberio Fiurelli, né à Naples en 1608. Il vint en France en 1640 et divertit toute une génération pendant cinquante ans, depuis l'enfant royal Louis XIV jusqu'au public de la Comédie italienne et du Théâtre de la Foire. 11 ne cessa l'exercice de son art que cinq ans avant sa mort (1696). On lit cette pompeuse épitaphe au bas de son portrait :

Cet illustre comédien De son art traça la carrière ; 11 fut le maître de Molière, Et la Nature fut le sien.

Les mandolines et les guitares étaient les compagnes inséparables des acteurs de la Commedia deW arte. Pour entendre des chants accompagnés par ces instruments, pas n'était besoin d'aller dans une salle de spectacle, car les aubades et sérénades en pleine rue n'ont cessé d'être dans les habitudes des peuples méridionaux, aussi bien en Espagne et dans le midi de la France qu'en Italie.

Après ce coup d'œil rapide jeté sur l'existence de cette forme inférieure de l'art italien, je poursuis l'histoire de son installation dans notre pays.

En 1654, au Louvre, les artistes italiens chantent l'opéra des Nozze di Teti e di Peleo de Cavalli et en donnent des représentations publiques au théâtre du Marais, rue Yieille-du-Temple.

Le succès qu'obtenait ce nouveau genre de plaisir fut tel, qu'on fit venir d'Italie l'architecte Amandini et le machiniste Yigarani, qui, avec la collaboration de Ratabon, architecte du roi, construisirent la salle de spectacle des Tuileries. Elle fut inaugurée en 1662 par les opéras de Ercole amante et de Serse. Mais l'opéra français, déjà entre les mains de Lulli, fit aux Italiens

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une concurrence victorieuse devant laquelle ils durent se retirer. Ce n'est pas que la musique de Cambert et de Lulli ait atteint le degré d'avancement des procédés des écoles italiennes : il s'en fallait du tout au tout. Mais ces musiciens se rendaient compte du goût français, et s'y conformaient. Lulli avait assez d'esprit et d'imagination pour s'assimiler les effets des opéras de Louis Rossi, de Cavalli, dont il avait même reçu les

Sérénade italienne.

leçons. Le Serse et YEritrea du maître vénitien offraient des beautés musicales et des hardiesses d'instrumentation au-dessus de la portée des amateurs français du dix-septième siècle. Il était réservé à Rameau d'opérer une révolution qui d'ailleurs est venue à son heure.

Pendant la seconde partie du dix-septième siècle, les procédés de la composition firent en Italie des progrès extraordinaires et rapides. Pendant

que les violonistes exécutent des traits rapides sur la chanterelle, la trompette à trous, dont Hœndel a tiré de si brillants effets dans ses oratorios, dialogue avec la voix. Le quatuor est constitué et le rythme régulier commence h être substitué aux changements de mesures pendant toute la durée d'un morceau de chant. C'est l'origine de la cavatine.

La passion du théâtre, ou plutôt des fêtes théâtrales, tenait du délire à Mantoue, à Modène, à Venise. A Rome, le chevalier Pippo Acciajuoli construisit un magnifique théâtre, composa le livret et la musique des opéras qu'il fit représenter, peignit les décors lui-même et établit les machines.

Les auteurs qui écrivirent des livrets pour ces drames lyriques étaient Tronsarelli, Ferrari de Reggio, P'austini, Cicognini, Nicolas Minato de Rergame, Sbarra, Aurèle Aureli, Corradi le Parmesan, l'auteur de la Divisione del Mondo, la plus somptueuse folie qu'on puisse imaginer et qui fut représentée à Venise.

De véritables poètes se laissèrent entraîner par ce courant vertigineux* ce furent Silvio Scampiglia, Rernardoni, Moneglia, Apostolo Zeno, Calsabigi et enfin Métastase, le plus grand poète lyrique de l'Italie moderne.

L'opéra est donc né en Italie. Les livrets ont été écrits pour le chant beaucoup plus que pour l'action, et c'est ce qui a longtemps conservé à l'opéra italien son caractère particulier, lequel est justement approprié au génie de ce peuple et au genre de plaisir qu'il veut trouver et qu'il a le droit de trouver dans la musique dramatique. La part de la musique était si prépondérante que la même pièce de Zeno, de Métastase, de Calsabigi, était mise en musique par un grand nombre de compositeurs. Combien de partitions de ÏOlimpiade, de Didone, d'Artasene, d'ffigenia in Aulide, de Catone in Utica, de ïlpermnestra? C'est à l'influence française qu'a cédé depuis le goût lyrique italien. La tragédie, dont le talent de Talma uni au sentiment d'admiration pour les chefs-d'œuvre de nos poètes, a prolongé l'existence pendant le premier quart de ce siècle, s'est aussi installée avec plus d'autorité sur les théâtres d'Italie. Les dénouements à l'eau de rose et les Félicita du finale ont fait place à des catastrophes plus saisissantes. L'opéra séria sous cette forme a inspiré des chefs-d'œuvre, tels quOtello et Semiramide, et des interprètes de premier ordre, comme la Pasta, la Malibran, Rubini, Lablache, avant la dernière transformation du drame lyrique sous le souffle du romantisme qui l'anime encore.

En 1729, une troupe italienne conduite par Lucio Papirio donna des représentations brillantes à Bruxelles et à l'Opéra de Paris, où les premiers sujets tinrent à se joindre aux artistes italiens. Ce fut une olla podrida singulière que Serpilla e bajocco ovvero il marito giocatore, et la Moglie bac-

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cJwttona et DonMicco eLesbina, musique d'Orlandini, entremêlés de chœurs composés sur des paroles françaises par Batistin et Campra, de solos chantés par des artistes français, de danses exécutées par Mlles Salle, Camargo, Mariette, de morceaux joués par le Roi des violons Guignon. Cette campagne fut plus nuisible qu'utile à la cause de l'art italien.

En Angleterre les choses se passaient avec plus de logique, en cette même année. Une troupe excellente, sous la direction de Hœndel, régnait sans partage. La Cuzzoni et la Faustina se partageaient les applaudissements, et le répertoire était varié. Mais si la première avait une voix angélique, parcourant deux octaves à' ut en ut avec une égalité parfaite ; si son style était noble et touchant, sa rivale l'emportait sur elle en agilité et lançait avec coquetterie des notes syncopées, ornait ses passages de mille agréments, excellait dans la répétition rapide de la même note, artifice que Mme Adelina Patti a remis à la mode et dont nos chanteuses abusent quelquefois. Chacune avait son clan de fanatiques admirateurs, et pendant deux ans ce fut une lutte acharnée dans laquelle les applaudissements frénétiques et les sifflets les plus discourtois jouaient un rôle insensé. Pour y mettre fin, on fut obligé de fermer le théâtre. Hœndel avait fait un faux calcul en provoquant cette rivalité.

Le goût de la musique s'était peu à peu développé en France, et les opéras de Rameau, beaucoup plus variés que ceux de Lulli, y avaient contribué. Aussi la Serva Padrona dePergolèse, chantée à l'Opéra en 1 752 par la Tonelli etManelli, fut comprise et acclamée. C'était un duo cependant et il servit de prétexte pour reprendre la vieille querelle des bouffons. Les opéras italiens de Cocchi, de Rinaldo di Capua, de Latilla, de Jomelli, de Léo, de Scarlatti, achevèrent d'éclairer les amateurs sur le mérite des écoles italiennes. Les tenants de la musique française se groupaient sous la loge du roi, et les partisans desitaliens se réunissaient en bataillon serré sous la loge de la reine. La Lettre de J.-J. Rousseau sur ou plutôt contre la musique française parut ; Grimm lança aussi son Petit prophète.

Les écrits de J.-J. Rousseau sur la musique offrent, comme tous les autres sortis de sa plume, des vérités noyées dans beaucoup d'erreurs. J'en relèverai quelques-unes : « Je crois, dit-il dans l'avertissement, notre langue peu propre à la poésie, et point du tout à la musique. » Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Boileau, Lamartine et Victor Hugo ont répondu à la première de ces opinions ; Lulli, Rameau, Gluck, Grétry, Méhul, Hérold, Rossini, Meyerheer, Halévy, sans compter les compositeurs de mélodies parfaitement écrites sur des vers français, ont réfuté la seconde. On s'est plu à reconnaître avant et après Rousseau que la langue italienne

est douce, sonore, harmonieuse et accentuée, que, un grand nombre de ses syllabes n'y étant formées que de voyelles, les élisions rendent la prononciation plus coulante, qu'elle a peu de voyelles nasales; mais on ne peut être de son avis lorsqu'il prétend que les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l'ordre didactique de la nôtre. Le défaut du plaidoyer de Rousseau consiste surtout dans la confusion qu'il fait des habitudes particulières à chaque peuple, qui sont toutes deux bonnes, chacune clans son genre, chacune pour la langue qui lui est propre, et du mérite dont le compositeur a fait preuve dans tel ou tel ouvrage, comme aussi du talent de virtuose déployé par telle chanteuse, tel ténor choisis tout exprès pour obtenir le succès dans un pays étranger. Cela est si vrai que Rousseau oublie toute logique pour tirer un argument du talent d'accompagnateur d'un bambin de dix ans, fils de l'imprésario.

Ce qui était indiscutable et ce dont il fallait surtout étudier la cause et les effets, c'était la supériorité de l'instruction musicale des Raliens, leur facilité naturelle secondée par un enseignement long et approfondi des principes de leur art. Les chanteurs et les cantatrices même étaient soumis à des études de contrepoint alla mente, à des exercices multipliés. Tout cela était inconnu aux artistes de l'Opéra français aux dix-septième et dixhuitième siècles.

Non seulement il n'y avait pas alors en France de compositeurs qu'on pût comparer à un Pergolèse, à un Hasse, même à un Latilla, mais il n'y avait pas non plus d'artiste qu'on pût opposer à un Caffarclli, à un Scncsimo, à une Tonelli. Au lieu de tenter inutilement de réformer le goût de la nation, au lieu de vouloir imposer aux esprits un seul genre de beautés et de plaisirs, au lieu de faire le procès à la langue elle-même, il fallait constater l'insuffisance des études musicales en France, la nécessité de réformer l'enseignement du chant, et chercher l'émulation là où se trouvait la pratique de l'art à un degré supérieur. Heureusement les querelles des rhéteurs n'entravèrent pas le progrès. La Serva Padrona et beaucoup d'opéras italiens furent traduits en français et constituèrent un fonds de répertoire pour l'Opéra- Comique. Quant à l'Opéra, le coin du roi resta vainqueur; Mme de Pompadour usa de son crédit pour protéger les compositeurs français Mondonville, Rameau. On reprit même VÂtys de Lulli; les courtisans s'empressèrent de renchérir sur le désir que montrait le roi de voir cesser cette querelle, et, le jour de la représentation, les portes du théâtre furent envahies dès dix heures du matin.

J'ajouterai encore un mot au sujet de la Lettre de Rousseau sur la mu-

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sique française. Il malmène fort Lulli et dissèque le beau récitatif de son •opéra à'Armide : « Enfin, il est en ma puissance », véritable chef-d'œuvre de déclamation, admiré par Rameau et par tous, excepté par Jean-Jacques qui y découvre mille défauts. Au milieu de critiques aussi pédantes que mal fondées, il en est une assez spécieuse et même motivée : elle porte sur quelques trilles peu en rapport avec la force des sentiments contraires qui se succèdent dans l'âme d'Armide en présence de Renaud endormi. Mais il est

La Tonclli.

juste de reconnaître qu'il en est des ornements du chant comme des costumes. Ils s'imposent ainsi que la mode et changent avec elle. Ce sont là des accessoires dont la suppression ne modifie pas la conception d'une œuvre. UÀrmide de Lulli a été représentée en 1686. Rousseau a écrit sa critique en 1754, à soixante-huit ans d'intervalle. Les Garât, les Elleviou, les Martin, Mmes Catalani, Pisaroni, Rranchu ont joui d'une grande renommée. Eh bien, le goût a tellement changé que le style de ces grands artistes,

qui ravissait nos pères, ne nous séduirait probablement plus, et ils s'empresseraient de le modifier, s'ils revenaient parmi nous.

Veut-on savoir une bonne fois à quoi s'en tenir sur la portée des jugements de J.-J. Rousseau en matière musicale, et s'ils ont contribué aux progrès de l'art, qu'on relise ce passage :

« Je ne dis pas qu'il soit tout à fait impossible de conserver l'unité de mélodie dans une fugue, en conduisant habilement l'attention de l'auditeur d'une partie à l'autre à mesure que le sujet y passe; mais ce travail est si pénible que presque personne n'y réussit, et si ingrat, qu'à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue d'un tel ouvrage. Tout cela n'aboutissant qu'à faire du bruit, ainsi que la plupart de nos chœurs si admirés, est également indigne d'occuper la plume d'un homme de génie et l'attention d'un homme de goût. A l'égard des contre-fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l'oreille ne peut souffrir, et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire. » C'est ainsi que le philosophe de Genève, auteur du Devin du village, cette pauvreté musicale, traitait les magnifiques chefs-d'œuvre de Palestrina et d'Allegri, les chœurs charmants de Lulli, les psaumes de Marcello et les motets de Lalande, les chœurs si variés de Rameau, les oratorios de Hœndel, les fugues de Rach, et ne sentait rien vibrer dans son âme égoïste en présence des portails des cathédrales de Reims, de Rourges, de Paris.

Il ne faut pas croire cependant que les plus belles fugues puissent être goûtées par tout le monde; il faut, pour les comprendre et en apprécier le mérite, ou une éducation musicale préalable ou bien une organisation naturellement compréhensive à l'égard de la combinaison des sons. l\ faut convenir d'ailleurs qu'il y a eu des musiciens sans génie qui ont abusé de ce genre de composition. L'excellent violoniste Spohr se faisait à cet égard des illusions singulières. Voici ce qu'il rapporte dans ses Mémoires :

« Pendant les répétitions de mon Oratorio, j'y conduisais chaque fois ma petite fille, qui avait alors huit ans. L'enfant se tenait tranquille jusqu'au morceau final qui était une fugue ; alors ses yeux s'animaient et elle écoutait avec une attention soutenue. J'en conclus qu'elle devait avoir de grandes dispositions pour la musique d'un style sévère, et je le lui demandai :

« — Oh non! papa, me répondit la petite, mais je sais que quand la fugue est terminée, nous rentrons chez nous pour dîner. »

En 1778, sous la direction de De Yismes, une troupe italienne donna à

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l'Académie royale de musique des représentations alternativement avec celles de l'opéra français. On applaudit la Frascalana de Paisiello et la Cecchina Ossia, la buonafigliuola, de Piccini, qui depuis dix-huit ans défrayait tous les théâtres d'Italie. Modes et enseignes, tout était à la Cecchina. Ce compositeur inventa un finale développé, formé de plusieurs scènes et de mouvements variés, qui fut imité depuis par un grand nombre de musiciens. Il Matrimonio per inganno d'Anfossi, donné l'année suivante, mit en relief la signora Chiavalli, que son protecteur, le ministre Amelot, entoura d'un luxe scandaleux. Elle se promenait sur les boulevards dans un équipage somptueux précédé d'un coureur. Les ouvrages de Sacchini, Traetta et Anfossi forment le fond du répertoire de cette période.

Ce fut en 1787 et 1788 que pour la première fois une troupe italienne chanta successivement en France et en Angleterre. Neuville et Mlle Montansier organisèrent cette entreprise pour le théâtre de Versailles, et réussirent pleinement. La saison d'été terminée, les artistes retournaient reprendre leur service à Hay-Market. Les opéras représentés étaient il Marcfwse di Tulipano de Paisiello, Giannina e Bernardone, ïllaliana in Londra, de Cimarosa, le Gelosie mllane de Sarti, il Geloso in cimento d'Anfossi.

Mais l'art italien se manifesta plus complètement lorsque Léonard, coiffeur de la reine, obtint le privilège d'un théâtre spécial dont il confia la direction musicale à Viotti. Cherubini fut chargé d'arranger et de composer au besoin des airs favorables au talent des chanteurs qu'on introduisait sans vergogne au beau milieu des ouvrages, et sans se soucier davantage de la réputation des auteurs, de la vraisemblance et de l'unité de style. Le célèbre maître se plia à cette ingrate fonction d'arrangeur et écrivit des airs charmants en assez grand nombre. Ce théâtre porta le nom de « Théâtre de Monsieur » en 1789, et fut transporté des Tuileries à la foire Saint-Germain et dans une salle nouvelle, construite par Legrand et Molinos, aux frais de l'intendant Feydeau. Elle fut démolie en 1850. Elle contenait deux mille deux cents spectateurs assis. Les ouvrages principaux représentés sous la direction intelligente de Yiotti furent : il Be Teodoro de Paisiello, l'Imprésario in angustie de Cimarosa, il Barbiere di Siviglia de Paisiello, le Nozze di Dorina de Sarti, il Fanatico Burlato de Cimarosa, la Pastorella nobile, le Due Gemelle, de Guglielmi, le Vendemmie de Gazzaniga, la Cosa rara de Martini, la Locandiera scaltra de Salieri, la Molinara de Paisiello, et enfin la Pazza per amore (la Folle par amour), un des chefs-d'œuvre de ce maître, qui fut représenté le 4 septembre 1791. Cinq ans auparavant, le petit drame lyrique de Marsollier et

Dalayrac, Nina ou la Folle par amour, avait été joué à la Comédie Italienne. Après l'avoir fait traduire, Paisiello en tira un opéra délicieux qui obtint un grand succès à Caserta, en 1787. L'air si touchant de Nina, « il mio ben quando verra », chanté par la Goltellini, faisait verser des larmes. Ce rôle fut tenu depuis par Mme Morichelli et la Pasta.

Les Italiens s'échappèrent de Paris comme ils purent en 1792. En somme, trente-cinq opéras furent représentés en trois ans et demi. C'est aussi sur ce théâtre Feydeau et pendant cette période que furent donnés des opéras français, remarquables à divers titres: Lodoïska de Cherubini, Paul et Virginie de Lesueur; quant aux Visitandines de Devienne, elles furent appréciées aussi, mais par les gens d'un goût peu difficile.

Après avoir fait construire, organisé ou dirigé plusieurs théâtres à Nantes, à Versailles, à Saint-Cloud, à Fontainebleau, à Compiègne, au Havre, à Rouen, Orléans, Angers, la célèbre Montansier racheta la salle des Beaujolais au Palais-Royal, moyennant 570 000 livres, en 1787; on y joua quelques opéras-comiques, mêlés aux comédies qui faisaient le fond du répertoire. C'est là qu'on joua le Sourd ou l'Auberge pleine de Dorvigny, et le Désespoir de Jocrisse, où débuta Mlle Mars.

La Montansier fit ensuite construire par l'architecte Louis la salle du Théâtre National, rue de la Loi (rue Richelieu), pour y exploiter tous les genres, depuis la tragédie jusqu'à la pantomime.il fut ouvert le 15 août 1795, et fermé le 31 décembre de la même année. Quoique la directrice n'eût donné que trop de gages à la Révolution, malgré les bienfaits qu'elle avait reçus de la reine, elle fut arrêtée sur la dénonciation stupide de Chaumette, qui prétendait qu'elle avait fait bâtir son théâtre, rue de la Loi, pour « incendier la Bibliothèque nationale ». Le succès de son entreprise lui avait fait des envieux. Elle passa dix mois en prison. On avait joué sur le Théâtre National quelques opéras-comiques de Mengozzi et la Journée de Marathon de Kreutzer.

Dans un mémoire discuté à la Convention, les 14 et 15 décembre 1794, Mlle Montansier ne réclamait rien moins que sept millions d'indemnité.

L'active directrice, protégée par Barras, ouvrit un salon où se confondaient les gens d'opinions les plus diverses. Les uns y venaient, comme l'adjudant-commandant Bonaparte, pour s'entretenir de projets politiques, y concerter un 13 vendémiaire par exemple; d'autres pour y nouer des intrigues amoureuses ; d'autres enfin pour faire fructifier dans des affaires plus ou moins véreuses une fortune subitement acquise.

A la demande du Premier Consul, qui aimait la musique italienne, Mlle Montansier réunit des chanteurs italiens qui débutèrent le 1er mai 1801,

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au Théâtre Olympique, rue de la Victoire, naguère appelée rue Chantereine. On n'a retenu de la troupe de ces artistes que le nom du chanteur bouffe Raffanelli, qui obtint du succès dans il Matrimonio segreto. Mlle Montansier transporta l'année suivante son théâtre italien salle Favart. Son étoile avait pâli ; son immense fortune avait été dissipée en spéculations multiples. Poursuivie par ses créanciers, elle fut de nouveau privée de la liberté pendant quelque temps. Elle mourut en 1820, âgée de quatre-vingt-dix ans.

La compagnie italienne commença ses pérégrinations clans Paris. De la salle Favart elle se transporta en 1804 au Théâtre de l'Impératrice, salle Louvois; en 1808, à l'Odéon ; elle retourna à Favart avec Mme Catalani en 1815 et obtint 160 000 francs de subvention; dispersée en 1817, elle se réunit en 1819 au théâtre Louvois, puis retourna à Favart en 1825, en fut chassée par l'incendie qui détruisit la salle le 15 janvier 1858; elle donna des représentations dans la salle Yentadour, puis à l'Odéon en 1859, s'installa définitivement à Ventadour en 1841, jusquW ce que cette salle, la meilleure sous le rapport de l'acoustique, la plus agréable, la plus confortable, tout imprégnée des souvenirs qu'y ont laissés tant de voix mélodieuses, tant de chefs-d'œuvre dans l'espace de trente ans, ait été abandonnée à une entreprise financière, par une Direction des Beaux-Arts encore plus hostile qu'indifférente. Le bruit des écus a remplacé les vocalises et les trilles; la soif de l'or, les émotions délicates et les sentiments tendres ; le grand-livre du doit et avoir est la partition maîtresse du lieu; les Muses effarées se sont enfuies ; l'archet d'Apollon a été jeté par la fenêtre. La balance de Plutus est le diapason normal qui règle tout en ce lieu.

Depuis cet événement si regrettable, Paris s'est vu privé d'entendre des opéras italiens et leurs meilleurs interprètes, à l'exception des représentations brillantes données au Théâtre des Nations par Mme Patti avec le concours de Niccolini, Gottogni, Pandolfini, Mme Tremelli, et des soirées intermittentes dans lesquelles Mlle Marcella Sembrick, MM. Maurel et de Reské ont été fort applaudis. Mais on peut être assuré que la société polie ne se résignera jamais à subir les calculs intéressés des détracteurs de l'art italien, auquel on doit tant de chefs-d'œuvre.

Le nom de la Catalani se rattache plus étroitement que celui d'autres cantatrices aux destinées du théâtre italien. Née en 1779 dans l'État romain, à Sinigaglia, elle fut élevée au couvent de Sainte-Lucie, à Gubbio, près de Rome. A douze ans, sa belle voix était admirée lorsqu'elle chantait pendant les offices. Elle débuta à seize ans au théâtre de la Fenice et épousa en

1800, à Lisbonne, M. de Valabrègue, officier français attaché à l'ambassade de Portugal; à partir de cette époque, sa réputation grandit et remplit toute l'Europe. Sa voix admirable qui montait jusqu'au sol suraigu, sa facilité dans l'exécution des gammes chromatiques ascendantes et descendantes, la parfaite convenance de sa tenue, la pureté de ses principes dont elle ne se départit jamais, sa bienfaisance et sa générosité naturelles, toutes ces qualités artistiques et morales lui concilièrent avec l'admiration l'estime et la sympathie. C'était principalement dans les concerts qu'elle aimait à prodiguer ses dons merveilleux de cantatrice; car elle ne pouvait que difficilement triompher à la scène d'une certaine timidité native qui communiquait à sa bouche, à ses yeux, à ses gestes des contractions nerveuses. Nul doute qu'elle n'ait profité des conseils et surtout des exemples que lui fournissaient Pacchiarotti, Marchesi, Crescentini; mais on ne lui a pas connu de maître spécial. Elle avait puisé à Madrid et à Londres des sentiments invincibles d'aversion pour l'empereur Napoléon, aussi choisit-elle l'Angleterre comme patrie d'adoption jusqu'à la Restauration.

Il y a peu d'exemples, dans l'histoire de l'art musical, de l'espèce d'idolâtrie dont elle fut l'objet. Sa voix puissante dominait les ensembles et l'orchestre môme ; elle était d'un charme extrême, pleine de douceur et d'énergie, suave et flexible, pure et mordante à la fois. On lui donna 200 guinées pour avoir chanté le God save à Drury-Lane; 2000 livres sterling pour un concert; pour quatre mois de représentations, elle recevait 180000 francs. Son mari, M. de Valabrègue, dissipait malheureusement au jeu une bonne partie de ces énormes bénéfices.

Leur maison était organisée d'une manière princière. On rapporte que la dépense de la bière fournie à ses domestiques pendant une année s'éleva à 103 livres sterling. Le roi Louis XVIII, qui l'avait entendue à Londres, lui accorda la direction du Théâtre Italien en 1815. Le retour de Napoléon fit ajourner les projets de relèvement de ce théâtre. Pendant les Cent Jours la Catalani donna des concerts en Allemagne, en Hollande, et ce ne fut qu'en 1816 qu'elle prit possession du privilège qui lui était accordé par le gouvernement français. Mais son talent, sa virtuosité, l'enthousiasme qu'elle excitait, l'exploitation exclusive de son talent personnel organisée par son mari au détriment des autres artistes et surtout du répertoire, amenèrent une réaction fâcheuse. On allait aux Bouffes, alors très mal nommés ainsi, pour entendre la Catalani chanter des airs variés de Rode, l'air « son Regina » qui était son triomphe, intercalés au beau milieu d'un opéra chanté très médiocrement par les autres artistes de la

LES OPÉRAS ITALIENS

troupe. C'était Puccita qui accommodait ce salmigondis. Elle dut résigner ses fonctions de directrice en 1817, et pendant dix ans, précédée de sa réputation, elle obtint des succès en Allemagne, en Italie, en Russie. Elle se retira à Florence, où elle passa dans une de ses propriétés les dernières années de sa vie, en se dévouant aux œuvres charitables et à l'enseignement de la musique à déjeunes filles pauvres. Elle vint mourir à Paris, en 1 849, auprès de ses enfants, à l'âge de soixante-dix ans. La figure

Madame Catalani.

de Mme Catalani mérite une place d'honneur dans le musée des cantatrices célèbres.

L'engouement sincère ou frivole de ses contemporains lui a valu sans doute des succès pécuniaires excessifs et hors de proportion avec le rôle social d'une artiste, quelque remarquable que soit son talent. Mais une âme élevée comme l'était la sienne a su payer une large dime à cette autre portion de l'humanité sur laquelle trop souvent les classes opulentes pré-

lèvent la provision de leurs plaisirs. On a évalué à plus de deux millions le produit des concerts donnés par Mme Catalani au profit des pauvres.

L'empereur Napoléon décrétait en musique comme dans diverses branches de l'administration. A Dresde, en \ 806, il se rend compte du mérite de Paër, bon musicien et très habile homme ; il lui fait souscrire par le prince de Bénévent, Talleyrand, un engagement en règle comme compositeur de la musique de la chambre de Sa Majesté l'empereur des Français, roi d'Italie,

Paër.

avec un traitement de 28 000 francs, des indemnités de voyage, un congé de quatre mois, une gratification de 12 000 francs. Napoléon continuait ainsi en les exagérant les usages des anciennes cours et suivait en cela la coutume des parvenus généreux et habiles. Paër chantait avec talent les airs de Paisiello que Napoléon aimait beaucoup, et en cela il avait raison.

La compagnie italienne formée par Paisiello pour le service du théâtre et

LES OPERAS ITALIENS

des concerts de la cour se composait de Cresccntini, Nozzari, Crivelli,~Tacchinardi, Barilli, Mmes Grassini, Festa, Sessi, GiacomelJi.

II était d'usage en Italie que les compositeurs allassent chez les jrrime donne leur faire répéter leurs rôles. Paër, dans sa situation, voulut contredire a cette habitude; delà débat et querelle entre la Grassini et lui. Il fallait tenir compte de la différence qui existait entre le genre d'ouvrages qu'on donnait en France et ceux clans lesquels, en Italie, le chant individuel était prépondé-

Madame Grassini.

rant; les ensembles, une mise en scène plus exacte ou plutôt moins conventionnelle, exigeaientla présence des chanteurs aux répétitions. Il fallut que Napoléon imposât a la Grassini l'ordre de se rendre au théâtre pour répéter, en enjoignant toutefois à Paër de se présenter une fois chez elle pour lui faire chanter ses rôles. La période, du théâtre italien, de 1808 à 1814, fut très brillante. On peut en juger par les titres des ouvrages représentés. iJNemici generosi.de Cjmâ.rosa, dont chaque morceau est un

chef-d'œuvre de goût et de grâce : la cavatine Frà mille perigli, l'air si expressif Fanciulla sventurata, le trio Stanco ma non ferito ; l'opéra de Mozart Cosi fan tulte, i Traci Amanti de Cimarosa, la Dntruzione di Gerusalemme de Zingarelli; Don Giovanni de Mozart, donné pour la première fois à Paris en 1811, Pimmaglione de Cherubini; gli Orazi e Curiazide Cimarosa; mais l'opéra qui produisit l'effet le plus saisissant fut Romeo e Giulietta de Zingarelli. L'air « Ombra adorata aspetta », chanté par Crescen-

Madame Mainvielle-Fodor.

tini, fit verser des larmes à Napoléon lui-même, qui le lendemain conféra au chanteur la décoration de la Couronne de fer de Lombardie. Dans un concert qui suivit de près ce petit événement, les officiers de la maison de l'empereur témoignaient leur mécontentement au sujet de la décoration donnée à un chanteur, et demandaient quels pouvaient être ses états de service. La Grassini était présente et répliqua naïvement : « Et sa blessoure, la comptez-vous pour rien ? » Des éclats de rire firent comprendre à la canta-

LES OPERAS ITALIENS

trice confuse qu'elle avait pris trop chaleureusement la défense de son camarade. 11 y avait alors une réunion d'artistes d'un talent vocal extraordinaire : c'étaient la basse Barilli, le ténor Dominique Ronconi, père du baryton que nous avons entendu, Nozzari, Garcia, Raffanelli, les ténors Bianchi, Ferrari, Viganoni, Tacchinardi, Brizzi; Camilla Balsamina, contralto pour qui Cimarosa a écrit le rôle deFidalma dans leMatrimoniosegreto; MmesFesta, Giacomelli,Steinasacchi,Mainvielle-Fodor, et les chanteurs Paèr,Canavassi,Mosca.

Madame Pasta.

Les quinze années de la Restauration, les plus heureuses et les plus véritablement glorieuses du siècle, furent aussi les plus fécondes en beautés musicales. Il y eut alors un épanouissement remarquable de talents dans toutes les branches libérales, surtout en littérature, en poésie, en musique. Mais ce n'est pas encore le moment d'en parler ici. Je rappelle seulement ce fait particulier à l'art italien, qu'il fut très goûté, encouragé et largement subventionné.

Quelle brillante pléiade de cantatrices et de chanteurs au Théâtre Italien, de 1815 à 1850! Mmes Catalani, Morandi, Mainvielle-Fodor, Ronzi de Begnis, Pasta, Naldi, Mombelli, Marietta Garcia (Malibran), Sontag, Sabine Heineietter, Mérie-Lalande, Giulia Grisi, Schrœder-Devrient, Tadolini, comme prime donne; parmi les contralti : Mmes Schiassettiv Pisaroni, Amigo, Marinoni. Les ténors les plus renommés ont été Garcia, Bordogni,. Rtibini, Donzetli. Les basses chantantes et les barytons ne/leur étaient

Madame Giulia Grisi.

pas inférieurs : c'étaient Pellegrini, GalliT Zucchelli, Inehindi, ..Lablache. -Au nombre des basses profondes on speut citer Santini, Levasseur, Barilli, -Graziani (buffo)~ On. trouvera dans mon Dictionnaire- des-. Opéras. rémunération plus intéressante encore :des ouvrages- que-ces . excellents artistes nnt interprétés pendant cette période unique- dans l'histoire de l'iart musical dramatique. Il y avait des voix si-étendues qu'on est embarrassé pouj les classer. C'est ainsi que le chanteur Giovanni.! Davide,

LES OPÉRAS ITALIENS

doué d'une voix qui comprenait trois octaves d'une parfaite égalité, chantait avec la même facilité le rôle d'Otello que celui de Figaro.

Ce fut en 1807 (le 23 décembre) qu'on représenta pour la première fois au Théâtre Italien un opéra de Mozart, le Nozze- di Figaro. On ne peut tenir compte d'une représentation de cet ouvrage qui eut lieu à l'Opéra français le 20 mars 1795. Il avait été traduit en français, ou plutôt on avait conservé la prose de Beaumarchais, qu'on débita entre les morceaux

Madame Sontaff.

de la partition. Lays chanta médiocrement le rôle de Figaro. La musique ne fut pas comprise, et le chef-d'œuvre n'eut que cinq représentations. Une troupe allemande, dirigée parElmenreich, donna en 1802 l'Enlèvement au sérail, au théâtre de la Cité, et cet ouvrage fit peu d'impression. Il en fut tout autrement lorsque les Nozze di Figaro firent leur apparition au Théâtre Italien. L'air délicieux de Chérubin, « Voi die sapete », chanté par Mme Barilli, fut chaque soir bissé. Mmes Mainvielle-Fodor, Morandi, Cata-

lani, Naldi, Malibran, Grisi, Persiani, les chanteurs Garcia, Lablache, Tamburinî habituèrent successivement les oreilles françaises à savourer les ravissantes beautés du chef-d'œuvre.

Don Giovanni, représenté pour la première fois en 1811, fut tout de suite apprécié par les musiciens, mais n'obtint le succès qu'il méritait qu'à partir de 1820.

Je passerai volontiers sous silence les ouvrages médiocres représentés au

Garcia, rôle d'Otello.

Théâtre Italien, et qui n'ont dû leur vogue éphémère, en Italie et ailleurs, qu'à des causes étrangères à leur valeur intrinsèque. La personnalité d'une chanteuse, la renommée d'un chanteur, la situation du maestro, un décor, que dirai-je? la toilette d'une actrice, cela a suffi de tout temps et suffira longtemps encore pour procurer à un opéra médiocre, mauvais même, une suite de représentations. De nos jours on pourrait ajouter à ces causes l'intérêt de l'éditeur propriétaire de la partition ; et s'il est lui-même entrepreneur

LES OPÉRAS ITALIENS

de succès dramatiques, négociateur d'engagements lyriques, un opéra presque détestable pourra être imposé au public à force de réclames dans les journaux, d'ovations simulées, d'étoiles filantes exposées comme des étoiles fixes, et d'autres subterfuges tels qu'un marchand de nouveautés peut en imaginer pour attirer les chalands.

Je dois à la vérité de dire que les stratagèmes et les succès illusoires obtenus par ces derniers moyens sont d'invention assez moderne. Ce n'est

Rubini.

pas que la spéculation le soit, mais les procédés manquaient. Les chemins de fer, la troisième page des journaux, les télégrammes et les agences d'éditeurs de musique n'existaient pas encore de 1815 à 1830. Il y avait certainement du mérite, de la facilité et surtout du goût et de la grâce dans les opéras de Puccita (lu Caccia d'Enrico IV, le Tre sultane), de Martini (la Capricciosa correcta), de Mayer (il Fanatico per la Musira), de Portogallo (l'Oro non compra amore), de Paër [là Primavera felice), de

Winter (il Ratio di Proserpina) , de Generah (le Lagrime d'una vedova), de Guglielmi (il Pretendente burlato), de Morlacchi (Tebaldo ed Isolina), de Niedermeyer (la Casa nel bosco), d'Halévy (Clari), d'Asioli (Pimmaglione), de Pacini (l'Ultimo giorno di Pompei). Mais au milieu de ces ouvrages médiocres ou simplement intéressants, émergeaient les chefsd'œuvre de Mozart et dans les genres les plus variés; lltaliana in Algieri, ringanno fortunato, il Barbiere di Siviglia, il Turco in Italia, Torwaldo e Dorliska, la Pietra di paragone, Otello, la Gazza ladra, Elisabetta, Tancredi, Cenerentola, Mose in Egitlo, Ricciardo e Zoraide, la Donna del Lago, il Viaggio à Reims (Comte Ory), Semiramide, Zelmira, Malilda di Sabran, de Rossini; ÏAgnese de Paër; Elisa e Claudio de Mercadante; il Crociato in Egitto de Meyerbeer ; le Nozze di Lammermoor de Carafa.

Rossini a été, de tous les compositeurs, celui qui prenait le plus aisément son parti de la chute de quelques-uns de ses ouvrages. 11 puisait cette sorte d'insouciance dans la confiance en sa propre force. Il se disait sans doute: «On a peut-être eu raison; je ferai mieux une autre fois ». Son Sigismondo tomba lourdement à Venise. Rossini dessina sur la lettre écrite h sa mère une énorme bouteille, en italien un fiasco; Torwaldo e Dorliska furent accueillis froidement à Rome ; il dessina sur la lettre filiale une petite bouteille, un fiaschelto.

La période qui s'ouvre en 1850 nous offre le spectacle d'une transformation rapide dans la conception des livrets, dans le genre d'impression des sentiments et des idées. Les sujets d'histoire sont travestis au gré des esprits en révolte contre l'ancienne société; au lieu d'exalter le courage, l'héroïsme, l'amour désintéressé, dévoué et digne de sympathie, les dramaturges présentent le crime dans les classes élevées, la vertu dans les autres; la nature avec ses beautés, ses tendresses, sa grâce, le cœur humain avec ses élans, ses passions, ses erreurs sont dépeints sous les plus sombres couleurs, et l'effort des poètes et des artistes semble se complaire à imaginer les situations les plus poignantes et les plus atroces; en un mot, la sensation l'emporte sur le sentiment, la commotion nerveuse sur la sensibilité, l'effet matériel et physique sur la délicatesse des impressions. Le romantisme envahit le domaine musical, comme celui des autres arts. Le compositeur Yerdi s'affilie à cet ordre d'idées et en a été le représentant le plus glorieux. Ce ne fut pas toutefois sans projeter encore des rayons éclatants que l'astre de l'art italien a disparu pour aller éclairer un monde nouveau; et un coup d'œil jeté sur le répertoire du Théâtre Italien suffira poursuivre le mouvement romantique dans sa phase véritablement poétique et idéale avec Donizetti et Bellini, et se rendre compte de l'évolution

LES OPERAS ITALIENS

de la nouvelle école italienne, qui remonte à Mercadante, dont le chef incontesté est Verdi, et qui a eu pour satellites Pedrotti, Petrella, Ponchielli, Arrigo Boito.

Donizetti se fit connaître à Paris, en 1831, par Anna Bolena, opéra ehanté par Lablache, Rubini, Mmes Pasta, Amigo, Tadolini. Le rôle de Henri .VIII a été un des meilleurs de Lablache; sa taille élevée, l'ampleur de sa personne, la vérité du costume qu'il avait fait copier à la Tour de

Lablache.

Londres, son jeu et sa voix puissante produisaient l'impression que l'on attribue au terrible monarque anglais.

Gianrii di Calah (1834), quoique chanté par Rubini, n'ajouta rien à la jeune réputation du compositeur bergamasque. Mais .Marina Faliero (1835) lui fut favorable. Lablache, Tamburini, Rubini, Mlle Grisi -en prolongèrent le succès. ■ '. . -

Le chef-d'œuvre du m&îtrc, Luc i a di Lammermoor, écrit à Naples en 1835

pour 0. Porto, Coselli, Duprez et Mme Persiani, fut donné à Paris deux ans après. Les ouvrages de ce fécond musicien se succèdent rapidement, trop rapidement peut-être; mais il est incontestable qu'il n'en est pas un seul de ceux que je vais citer qui ne renferme quelque beauté : Pariaina, Roberto Deven ux (1 858), VElisired'amore (1 839), Lurrezia Borfjia ( 1 840), Linda di Chamonnix (1842), Don Pasi/nale, Belisario, Maria di /Èo/<an (1843), Gemma di Vergi (1845), la Figlia del règimento (1850) ; Poliato, composé en 1859

Madame Borghi-Mamo.

pour le chanteur Nourrit, ne fut donné au Théâtre Italien de Paris que longtemps après la mort de Donizetti. Ce grand compositeur avait écrit 64 opéras. La carrière de Bell'ni fut aussi brisée par une lin prématurée; mais, comme je l'ai dit plus haut, la nature de ses inspirations appartient encore au véritable caractère du chant italien. Il suffit de citer la Sonnambula (1851), il Pirata, la Straniera (1852), i Capuletti ed i Montecchi (1855), i Puritani et Norma (1855), écrits en 1852 pour Donzelli, Mmes Pasta et

LES OPERAS ITALIENS

Giulia Grisi. Mais aucune cantatrice n'a surpassé la Grisi dans les rôles de Norma et de Semiramide.

On représenta aussi pendant cette période quelques ouvrages qui ne sont pas sans valeur : Saffo, la Fidanzala Corsa, gli Arabi nelle Gallie de Pacini ; Corroda (F Âltamura et Scaramuccia de Ricci.

J'ai dit que Mercadante avait précédé Verdi dans l'évolution romantique. Je ne parle pas ici, bien entendu, de l'inspiration génuine particulière à

Madame Adelina Patti.

chacun de ces deux grands musiciens, mais des procédés de facture et des effets d'instrumentation. L'ampleur donnée à la phrase musicale dans les finales au moyen de l'emploi du rythme ternaire dont Yerdi a tiré de beaux effets, par exemple dans le finale « 0 summo Carlo » à'Ernaiii, se trouve dans iBriganli, dans la Vestale, dans Zaira, dans il G.uramento de Mercadante. Compositeur de transition, si ses opéras n'offrent pas l'originalité, l'allure pittoresque et l'expression forte quelquefois jusqu'à la

violence de Verdi, il a introduit dans ses ouvrages des rythmes persistants et une grande intensité dans l'instrumentation, dont l'auteur de Nabucodonosor et tVi Lombardi a fait usage.

La nouvelle école italienne s'est formée de 1840 à 1850 sous l'influence du succès qu'obtinrent les opéras de Verdi, et a été l'une des conséquences de la transformation qui s'est opérée dans les goûts du public comme dans les formes sociales elles-mêmes. Cette nouvelle école a été, sinon la ruine de l'art du chant italien, au moins l'abandon presque général des études de vocalisation telles qu'on les pratiquait depuis plus de deux siècles. Je crois devoir indiquer ici en passant les noms des chanteurs et cantatrices qui se sont produits au Théâtre Italien de Paris, depuis 1850 jusqu'à la fermeture de la salle Ventadour. On pourra ainsi se rendre compte de l'état général de l'art du chant par la comparaison avec ce qu'il était pendant les quinze années précédentes.

Soprani : Mines Persiani, Sophie Cruvelli, de la Grange, Frezzolîni, Bosio, Penco, Adelina Patti, Àlbani.

Contralli : Mmes Albertazzi, Marielta Brambilla, Alboni, Nantier-Didiée, Borghi-Mamo, Trcbelli, Tremclli.

Tenori : MM. Mario, Moriani, Gardoni, Bettini, Tamberlick, JNicolini, Fraschini, Masini, Gayarre.

Bassi cantanle : MM. Tamburini, Ronconi, Graziani, Tagliafico, Pandolfiui, Coltogni, Zucchini, Scalcse.

Ce sont là sans doute des noms d'artistes qu'il faut retenir. Il y a parmi eux des étoiles de première grandeur ; mais il faut songer aussi qu'elles sont disséminées dans un espace de quarante années.

Jl ne faudrait pas croire à la succession immédiate d'écoles aussi disparates que celles qui se sont partagé le monde musical italien pendant la première moitié de ce siècle. La période Rossinienne, commencée vers 1819, s'est prolongée longtemps encore après que le sceptre de la musique dramatique eut passé aux mains de Verdi. Donizetti et Bellini ont écrit des ouvrages qui survivent encore à la plupart des opéras écrits depuis leur mort. Les beautés mélodiques de la Lucia et de la Sonnambula n'ont pas été plus éclipsées par celles de Rigoleltu et du Trovatore, que celles du Barbiere di Siviglia et de Semiramide.

Cependant il est constant que le monde est toujours affamé de nouveautés. La violence du style de Verdi, ses cantilènes courtes et nerveuses, ses accents à la fois morbides et passionnés excitèrent l'enthousiasme général. Le choix des sujets de ses drames, leur dénouement tragique et précipité, leur couleur sombre et l'incohérence même des situations, incohérence telle

LES OPÉRAS ITALIENS

que le libretto ne suffit pas toujours pour en diminuer l'obscurité, tout cela a plu à un public avide de sensations et d'émotions toutes différentes de celles qui charment les vrais dilettantes. Les esprits troublés par des problèmes sociaux qui ont attristé la vie, par des aspirations vers des destinées incertaines et chimériques, n'avaient plus le calme nécessaire pour écouter et savourer, pour suivre dans ses méandres une œuvre d'art de longue haleine, d'une ordonnance complexe et de vastes proportions. A l'âge d'or a

Madame Alboni.

succédé l'âge de bronze, semé encore çà et là de paillettes d'or. Les trônes resplendissants de pourpre et de pierreries ont été remplacés par les catafalques avec leurs tentures de velours noir et leurs larmes d'argent. Verdi se révéla avec succès dans son opéra de Nabucodonosor . Il s'inspira ensuite des drames de Shakespeare, de Schiller, de Byron, de Victor Hugo, et aussi d'une pièce célèbre qui inaugura tout un genre de littérature dramatique : je veux parler de la Dame aux Camélias, qui devint la Traviata.

Macbeth, i Due Foscarv, Ernani, Bigoletto augmentèrent sa réputation, et enfin le Trovatore en fit le chef de la nouvelle école italienne. La Forza del destino, un Bal!o in marchera, Don Carlos et Aida lui maintinrent ce titre glorieux. La voie largement ouverte par lui au romantisme en Italie fut suivie par des musiciens de grand talent, à la tête desquels marchent Ponchielli avec Gjoconda et Arrigo Boito avec son Mefistofele.

Si les opéras excellents sont rares, les bons poèmes le sont encore davantage. Nous ne sommes plus au temps où des poètes comme Métastase, Apostolo Zeno, écrivaient une pièce destinée à être mise en musique avec autant de soin, de correction que si elle eût dû être déclamée. On n'aurait pas permis au compositeur de déranger à son gré l'ordre des vers et des mots ; le public suivait les pensées, les images et l'action scénique dans les récitatifs, les dialogues et, à d'assez longs intervalles, un air ou un chœur permettait au musicien de se livrer plus librement à son inspiration, au chanteur de déployer son talent de vocalisation et de bravura. Le développement des morceaux de chant, dû en partie à l'importance donnée aux accompagnements et à l'instrumentation, restreignit la part du poète et le contraignit à adapter ses vers aux idées mélodiques et aux rythmes du compositeur. La farsa napolitaine contribua beaucoup à cette décadence. Les libretti des opéras nombreux d'Anfossi, de Mayer, de Gcnerali, de Fioravanti n'avaient plus aucun mérite littéraire. Le génie exubérant de Rossini, l'enthousiasme qu'excita dans toute l'Europe l'abondance de ses idées qui s'accommodaient si libéralement à la virtuosité des chanteurs, achevèrent de reléguer le poème h l'arrière-plan. Les livrets de Cenerenlola, de 77mcredi, de la Gazza ladra et de beaucoup d'autres opéras étaient payés aux auteurs par l'imprésario quelques centaines de francs, et ils devenaient sa propriété. D'autres pièces traitées par des poètes de talent, tels que Romani, Maffei, Cammarano, leur ont été ainsi achetées à forfait et sans qu'ils aient été admis à partager les droits d'auteur avec le musicien; aussi les librettistes italiens ne se sont gênés nullement pour traduire nos pièces françaises et en alimenter le répertoire italien. Il faut reconnaître qu'à leur tour les traducteurs français des pièces italiennes usent de réciprocité, mais avec cette différence qu'ils en tirent quelquefois des bénéfices considérables.

En France, le poème décide souvent du succès d'un opéra, surtout d'un opéra-comique. Il est extrêmement rare qu'une musique excellente triomphe d'une mauvaise pièce. Le spectateur français aime à s'intéresser à l'action, à suivre les paroles, surtout pendant les premières représentations. L'impression qu'il en reçoit exerce souvent une influence décisive sur le sort d'un ouvrage.

LES OPÉRAS ITALIENS. i07

Dans les premiers opéras italiens jusqu'au dix-huitième siècle on ne chantait pas de chœurs, mais seulement des récitatifs, des duos fort courts et rarement un ensemble, comme, par exemple, le quinque en style madrigalesque dans YEritrea de Cavalli (1652). Ce fut une princesse française, Mlle de Valois, fille du Régent Philippe d'Orléans, qui fit adopter l'usage des chœurs dans les opéras italiens. Mariée au duc de Modène, en 1719, elle fut surprise de ne pas retrouver au théâtre les ensembles qui donnaient tant de majesté et de variété aux tragédies lyriques de Quinault et Lulli représentées à Versailles. Elle fit venir des choristes de Paris, et contribua ainsi à compléter par l'harmonie des voix les œuvres musicales des maîtres italiens.