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l'ôle de Pomonc, Mlles Àubry, La Garde, Rebel, Verdier, qui resta quarantecinq ans à l'Opéra, de Saint-Christophe, qui s'y maintint cinquante ans, Louise et Fanchon Moreau, Desmàlins, Le Rochois, la plus grande tragédienne de ce temps, qui débuta dans Amadis en 1684 et joua les premiers rôles pendant quatorze ans.

Les chœurs des opéras de Lulli sont encore fort agréables à entendre. Le nombre des morceaux de chant qui mériteraient de fixer l'attention est

Gabriel-Vincent Thévenard.

considérable : dans Thésée, les airs de soprano « Revenez, amours », et 'c Dépit mortel »; dans Atys, le trio des Parques, « Le fil de la vie » ; dans Pence, l'entrée de Méduse : « J'ai perdu la beauté qui me rendait si vaine »; dans Phaéton, le duo « Hélas! une chaîne si belle », l'air : « Que Protée, le plaisir, » etc., la scène pour deux soprani : *< Je ne vous croyais pas ». Il y a aussi de grandes beautés dans l'opéra tYIsis, qui fut cause de la disgrâce de Quinault, Mine de Montespan s'étnnl imaginé qu'on

avait voulu la peindre dans le personnage de la jalouse .lunon. Le monologue de Pan se lamentant sur la perte de la nymphe Syrinx, métamorphosée en roseau, est d'une sensibilité remarquable. L'accent plaintif des flûtes, au nombre de huit, impressionnait l'auditoire. Il ne faut pas s'étonner de ce nombre de flûtes ; Lulli ne se faisait pas faute de décupler les hautbois et, les trompettes dans son orchestre. La scène de lamentation de Pan .était si bien traitée par Lulli, quoique accessoire dans l'opéra, que Chassé, jouant dans la pièce le rôle d'Hiérax, allait dans la coulisse échanger son costume pour la chanter.

On comprend parfaitement que le genre de la tragédie lyrique ait plu à Louis XIV et qu'il l'ait encouragé. Le même sentiment noble et élevé qui lui faisait choisir Racine pour historiographe, le portait à favoriser Lulli et Quinault. Un jour, le duc de Saint-Aignan lui fit entendre un petit violoniste prodige, élève de Corelli : c'était le jeune Anet Baptiste, qui, naturellement, arpégea, trilla et démancha de son mieux. Le roi l'écouta avec intérêt, puis demanda à un des violonistes de sa chapelle de jouer un air de Cadmus. « Voilà, monsieur, dit-il au duc de Saint-Aignan, la musique que j'aime. »

Franchie, gendre de Lulli, lui succéda comme directeur de l'Opéra. Pendant dix ans, aucun ouvrage nouveau ne fut donné qui pût remplacer les opéras de Lulli, lesquels restèrent constamment au répertoire. Les poètes étaient aussi médiocres que les musiciens. C'étaient Campistron, Duboullay, Fontenelle, Chappuzeau, Duché, Pic, Boyer.

Ceux d'un mérite supérieur qui s'aventurèrent sur la scène lyrique ne furent pas plus heureux : La Fontaine, avec son Astrée mise en musique par Colasse (1691); Thomas Corneille, avec Médée (1695); J.-B. Rousseau, avec Jason ou la Toison d'or (1696), et Vénus et Adonis (1697), ayant pour collaborateurs Colasse et Desmarets.

Les seuls maîtres qui purent soutenir l'Académie de musique et suivre dignement la route ouverte par Lulli, en frayant le chemin à Rameau, furent Campra et Destouches.

Colasse était l'élève de Lulli, et avait été employé par lui à écrire des airs de danse et à instrumenter plusieurs morceaux. On donna de lui Thétis et Pelée, Enée et Lacinie, et d'autres opéras, qui réussirent bien peu. On l'accusait d'avoir produit comme siennes des compositions de Lulli. Un jour il eut, dit-on, à ce sujet une querelle violente avec Thévenard, et il arriva au théâtre avec des habits en désordre. Mlle Le Rochois renchérit encore sur Thévenard, en demandant au pauvre Colasse « s'il revenait du pillage».

L'année 1697 ouvre une période d'un grand intérêt, parce qu'elle est