CAMP H A

absolument et résolument française dans son esprit, dans ses éléments d'expression, dans ses procédés. Le génie créateur est absent, cela est vrai ; l'art du chant est compris autrement qu'en Italie; la virtuosité est inconnue, l'instrumentation fait peu de progrès; il n'y a sous ce rapport d'autre innovation que l'introduction de la contrebasse dans l'orchestre, et encore assez tard, en 1714. Mais cette période, que je crois devoir clore en 1735 et qui a donc duré trente-six ans, est aussi variée par le choix des sujets que par le nombre des compositeurs, des artistes du chant et de la danse, et aussi par les ingénieuses inventions de la mise en scène. Danchet, Roy, l'abbé Pellcgrin fournissent la majeure partie des poèmes; Campra et Destouches, musiciens de talent et de goût, s'élèvent bien au-dessus de tous les autres. Je vais passer une rapide revue des ouvrages et des incidents qui caractérisent cette époque de transition.

Les sujets mythologiques qui avaient été traités pendant la Renaissance, en Italie, avec le sentiment des traditions de l'antiquité, et qui l'étaient encore à la lin du dix-septième siècle, étaient envisagés, enFrance, au point de vue de la galanterie et d'une sensiblerie fausse et maniérée. La Didon et la Circé de Mme Gillot de Saintongc, mises en musique par Desmarets, n'ont qu'un faible rapport avec les récits de Virgile et d'Homère. Céphale et Procris, de Duché, dont la musique a été composée par Mme Jacquet de La Guerre, femme de Marin de La Guerre, organiste de l'église Saint- Séverin, ne valait pas mieux. L'Opéra était livré alors à des médiocrités, parmi lesquelles il faut ranger Marais, Lacoste, de La Barre, Bouvard, J. Rebel, Clérambault, Mouret, Colin de Blamont, Montéclair.

Campra, maître de chapelle de Notre-Dame, était nourri d'études plus fortes. 11 avait la passion du théâtre, ce qui lui causa beaucoup de désagréments avec le chapitre; car, à cette époque, on n'avait pas la tolérance qu'on professe aujourd'hui à l'égard du cumul des fonctions d'organiste ou de maître de chapelle avec celles de chef d'orchestre d'un petit théâtre égrillard, ou celle de compositeur d'opérettes.

Campra lit entendre dans l'opéra-ballet de l'Europe galante des chœurs excellents. Le livret de La Motte offre une suite de scènes qui sont reliées entre elles par un fil si léger, qu'on ne s'aperçoit pas de la rupture. Les quatre actes pouvant se jouer séparément, on leur donna le nom de fragments, et c'est sous ce titre qu'ils furent annexés à la représentation d'autres opéras-ballets. Cette fantaisie élait la négation même de l'œuvre dramatique; elle dura soixante ans! Qu'importait le sens commun à cette société frivole qui mettait son plaisir à déraisonner?

J'ai vu représenter, autrefois, à l'Opéra, le deuxième acte de Guillaume Tell comme lever de rideau avant le ballet. Quand il n'y avait pas de ballet, on en donnait trois actes. Lorsqu'on rétablit le quatrième acte, on en informa Rossini, qui témoigna le plus grand étonnement. « Tout entier », ditil, « tout entier! » Il n'y pouvait pas croire.

Il y avait dans l'Europe galante un délilé de tous les costumes et une vue des principaux édifices européens. L'actrice Le Roehois se distingua dans le double rôle de Céphise et de Roxane.

Le Carnaval de Venise (1699), Ârêthuse (1701), les Muses (1705), les Fêtes vénitiennes (1710), les Amours de Mars et de Vénus (1712), les Ages (1718), opéras-ballets composés par Gampra, contiennent des morceaux agréables, car il était mélodiste. Un air populaire a survécu au naufrage de ses partitions : c'est celui de la Furstemberg, qui a été si souvent chanté dans les vaudevilles. Ses opéras proprement dits contiennent plusieurs beautés d'un autre ordre, qu'on peut goûter encore, mais auxquelles font tort les vers de Danchet, de Roy et de Fuzelier. Les voix sont bien traitées dans les chœurs des opéras suivants : Hésione (1 700), Tancrède (1702), dont le succès se prolongea jusqu'en 1764 : la belle voix de Mlle Maupin y avait contribué au commencement dans le rôle de Clorinde; Iphigénie en Ta/aride, Télémaque (1704), Alcine (1705), Hippodamie (1708), qui, à cause du sujet, ne réussit pas; cependant c'est, à mon avis, le meilleur de Campra et celui où l'on peut le mieux se faire une idée du talent de ce maître. J'indiquerai en passant, au premier acte, l'air de la Corinthienne, chanté par Mlle Poussin : « Charmant vainqueur , dissipe nos alarmes » ; l'air de Pélops : ce Amants dont nous plaignons le sort » ; dans le troisième acte, le petit chœur en rondeau : « L'amour veut sans cesse troubler les mortels » ; au quatrième acte, l'air d'Hippodamie, chanté par Mlle Journet : « Tristes appas, funestes charmes » ; le chœur des peuples : « Chantons le plus grand des vainqueurs, » et la chaconne finale du cinquième acte. Pourquoi donc cel ouvrage ne fut-il pas repris comme tant d'autres du même compositeur qui lui étaient inférieurs? Parce que, au commencement du dix-huitième siècle, on écartait encore volontiers les idées funèbres de la scène de l'Opéra. Le poète Roy avait pris au sérieux l'histoire de la pauvre Hippodamie, dont le père immolait sans pitié ceux de ses prétendants qui se laissaient vaincre par lui à la course des chars. Lorsqu'on vit, au premier acte, une campagne plantée de cyprès ombrageant les urnes d'or qui renfermaient les cendres des malheureux amants d'Hippodamie ayant combattu pour l'épouser, on redemanda des fragments de Lulli, afin