LE RYTHME
On retrouve dans la composition musicale les éléments de toutes les combinaisons de rythme que les Grecs et les Latins nous ont léguées dans leurs poèmes, et il n'y a pas un seul mètre qui ne se trouve appliqué soit dans la mélodie, soit dans les récitatifs, soit dans les formules de l'accompagnement. Mais l'inspiration musicale, étant indépendante des formes du langage, a produit des combinaisons multiples, souvent nouvelles, dont la source semble inépuisable. 11 n'est pas jusqu'à la mélopée du plain-chant sur un texte en prose qui ne soit ou plutôt qui ne doive être soumise à un rythme; et ce rythme est le plus complexe de tous. En effet, non seulement les syllabes du texte indiquent des thésis, des arsis, des ictus, des incises, des anacrousis, des suspensions et des protections, mais ces éléments rythmiques sont combinés avec les intonations de la mélopée même.
Un chanteur intelligent, bon musicien et doué de style, exécutera tous ces effets dont il ignore les noms dans un récitatif d'opéra ancien de Monteverde, de Péri, de Caccini, de Sarti, de Lulli, écrits par ces maîtres de la manière la plus sommaire, guidé qu'il sera par son goût exercé, par son sentiment musical. Quoique Gluck et surtout Rossini, dans Guillaume Tell, aient noté leurs récits avec beaucoup plus de précision que leurs prédécesseurs, le chanteur en interprète le sens mélodique et rythmique, en fait sentir les accents et les modulations avec plus de perfection et d'exactitude réelle que la notation ne semble le lui prescrire. Les intentions du compositeur, l'enseignement oral et pratique du maître qui dirige les répétitions, suppléent à l'insuffisance des signes. Il en résulte un ensemble de traditions auxquelles les nouveaux interprètes n'ont plus qu'à se conformer.
La découverte des rapports des sons avec d'autres sons qui les produisent, sons qu'on a appelés fondamentaux, a eu pour conséquence la mise en œuvre de la véritable tonalité. Cette tonalité n'est pas telle que l'entendaient les Grecs et les Orientaux, ni telle que l'ont comprise les théoriciens jusqu'au treizième siècle, c'est-à-dire une succession mélodique diversement composée de tons et de demi-tons ; mais elle dérive du système de la nature elle-même, qui détermine et fixe des relations certaines entre les sons. Ce n'est pas la tonalité dite moderne qui a été découverte, comme on le croit généralement parce qu'on l'a dit et écrit partout, mais ce sont les relations entre les diverses échelles tonales. La tonalité dite moderne a été devinée, pressentie, pratiquée même çà et là dans les modes grecs et grégoriens, dans les chants populaires; mais, de partie intégrante du système général qu'elle était, elle est devenue prépondérante à ce point que les autres modes ne sont plus compris qu'à la condition de se rattacher à
cette modalité majeure ou mineure. C'est une des plus belles conquêtes de l'esprit humain que celle qui a mis en relief des résonances harmoniques et des affinités tonales qui sont devenues le complément des révélations primitives si longtemps demeurées inertes et stériles.
Depuis Palestrina jusqu'à Rossini et Mcyerbeer, des artistes de génie ont tiré du principe de la tonalité les effets les plus variés et les plus admirables dans tous les genres. L'art musical est arrivé à son plus complet développement sous le rapport théorique.
Les compositeurs ont actuellement à leur disposition les plus nombreux éléments qu'on ait vus. Mais il en est de la langue musicale comme d'une langue littéraire arrivée à un haut point de perfection : il faut d'autant plus d'intelligence, d'esprit, de goût, de sentiment, de génie, pour produire des ouvrages remarquables. Il est malheureusement certain qu'on abuse des ressources accumulées par plusieurs siècles de progrès scientifiques.
Les uns méconnaissent la loi des proportions et développent une idée avec une prolixité telle qu'on n'en saisit plus les contours ni le sens. D'autres multiplient les changements de tons sans logique et sans tenir compte des lois de l'oreille et de l'association des idées. D'autres se font un jeu de varier les sonorités de l'instrumentation au delà de ce que demandent le sujet et le bon sens, s'évertuant à produire tous les genres de bruit, et s'imaginent qu'en brisant le tympan ils arracheront par la violence l'admiration : Violenti rapiunt illud ; mais ce n'est pas ce genre d'efforts qui, dans le domaine de l'art, leur fera conquérir la cité céleste.
Méconnaissant la nature des choses, ils ne croient plus aux beautés simples, vraies, nues, sincères; ils les affublent de masques, d'oripeaux et d'un luxe d'accessoires. La bizarrerie et l'étrangeté sont leur objectif. Les phrases sont inachevées, suspendues, incomplètes. Au lieu d'un trait vif et bien dessiné, c'est une silhouette vague dont le profil se noie et s'efface.
La recherche de l'effet à tout prix invite le musicien à introduire des surprises, des étonnements, des catastrophes sonores dans les ouvrages qui le comportent le moins, aussi bien dans une symphonie que dans un simple morceau de piano. Ce sont des séries de commotions nerveuses qui tiennent de l'épilepsie plutôt que de l'inspiration.
Ces ouvrages ne réussissent que par un caprice de la mode, par les réclames des journaux, par la volonté et les moyens d'action des auteurs, mais, au bout de peu de temps, les héros s'évanouissent et il ne reste de l'ouvrage si vanté qu'un peu de fumée : ce qui est d'autant moins regrettable que les procédés auxquels ces artistes médiocres ont recours sont presque uniformes, souvent mécaniques, toujours dépourvus d'invention.
